SHEVCHENKO
паркетная доска Tarkett паркетная доска паркетная доска Weitzer Parkett паркетная доска Karelia kvedomosti.com
Інститут літератури НАН України she.gif (5174 bytes) Портрет Шевченка
Рубрики енциклопедії

“Гоголю”

“ГОГОЛЮ” — вірш Шевченка, написаний 30 грудня 1844 у Петербурзі, автограф — у рукописній збірці «Три літа» (ІЛ. — Ф. 1. — № 74. — Арк. 9–9 зв.), першодрук під редакційною назвою «Думка» — у зб. «Новые стихотворения Пушкина и Шевченки” (Лейпціг, 1859. — С. 22–23). Твір — специфічна для Шевченкової поезії модифікація послання, що поєднує в собі ознаки цього жанру (образ адресата, настанова на спілкування з ним автора, композиційно-стильові форми «зверненого слова») з типовою для елегії рефлексивно-медитативною основою. Обставини, які стали поштовхом до написання твору, не відомі. Найімовірніше, вони не пов’язані з фактами біографії Гоголя. Письменники особисто знайомі не були. Причини, що спонукали Шевченка звернутися з віршем-посланням до Гоголя, слід, очевидно, шукати в особливостях внутрішнього життя поета, в його психічному стані після поїздок по Україні у 1843–1844 рр., а ще — у природному у переддень Нового року бажанні підбити підсумок своїм життєвим спостереженням і поділитися ними з людиною, внутрішньо спорідненою та душевно співмірною, сама орієнтація на інтелектуальний і душевний досвід якої здатна розвіяти сумніви, підтримати духовно. Такою людиною у свідомості Шевченка був Гоголь, письменник, творами якого поет захоплювався усе життя й які справили помітний вплив на його власну творчість. Гоголь сприймався ним як патріот України, що своїми повістями з українського життя, передусім, на історичні теми, прославив Україну й волелюбність українського народу, критик російської самодержавно-кріпосницької системи, яка цей народ поневолила, захисник знедолених і покривджених («поруганного бессловесного смерда»). Художньо переконливим декларуванням цієї ідейно-творчої близькості Шевченка і Гоголя стало послання «Гоголю».

Тема вірша — осуд поетом суспільної пасивності земляків й особливо зрадництва національних інтересів «перевертнями» — частиною українського панства та інтелігенції, а також поступове усвідомлення значимості власної творчості як патріотичної сили, здатної протистояти духовному занепаду українського суспільства. Реалізуючи тему, Шевченко постійно апелює до Гоголя — безпосередньо (у формі ліричних звернень та через займенник «ти») або за допомогою літературних асоціацій, зіставляючи особливості Гоголевого й свого письменницького хисту та психічної вдачі («сміх» і «плач»), спираючись на його прізвище як на символ, як на пошановану й загальновизнану позицію у мистецтві. Відповідно до канонів романтичної поетики, вірш організовано на системі парних антитез, що характеризують, з одного боку, негативний сучасний світ, байдужий до «великого слова», яке несуть йому твори Гоголя і Шевченка, а, з другого боку, високі ідеали громадянськості, полишені деградуючим суспільством у минулому, проте близькі обом письменникам. Обидва світи просторово окреслені — йдеться про поділену часовими межами Україну: колишню, вільну, козацьку, що уособлює позитивний світ, та її антитезу — Україну сучасну, скуту московськими кайданами. Побудована на опозиціях «воля/рабство», «минуле/ сучасне» семантична модель громадянськості коригується визначальним у структурі вірша романтичним протиставленням особи («я», «ми» — автор та адресат) та суспільства («всі» — юрба, загал).

Динаміка переживання у творі вільно вкладається в чіткі рамки поступально-логічного розвитку теми — свідчення того, що надзвичайно експресивний вилив почуття у Шевченка не стоїть на заваді логічності викладу. Композиційно вірш складається з трьох частин. Перша (початковий чотиривірш) — глибоко драматичний образ народження думки-слова, створений на основі типової для Шевченка побутової метафорики, — є власне інтродукцією до теми, причому самий характер змісту поезії як роздуму, саморуху ліричного переживання визначається вже у першому рядку: «За думою дума роєм вилітає, // Одна давить серце, друга роздирає, // А третяя тихо, тихесенько плаче // У самому серці, може, й Бог не бачить». З боку мовленнєвої композиції перший чотиривірш допускає двосуб’єктне тлумачення: в зв’язку з граматичною невизначеністю категорії особи носія мови він може розглядатися як монолог ліричного суб’єкта або як описово-розповідна форма, що в наступній частині твору непомітно переходить у монолог, — явище, дуже поширене в народній поезії. Зате в плані метричної композиції перший відтинок тексту виділений дуже чітко: написаний силабічним 12-складовим розміром /6+6/, він є однією з частин двоскладової поліметричної структури.

Тема твору розкривається у другій та третій частинах. Поєднані в мовленнєвому і метричному відношенні (центральна частина вірша — це написаний 14-складовим віршем монолог), вони мають паралельний зміст. Кожна з частин побудована у формі логічної тріади.

Теза — роздуми ліричного героя про суспільну значимість власної творчості — подана у формі запитання:


О.А.Іванов.

Портрет М.В.Гоголя. Олія, 1841.


ІІ частина:



Кому ж її покажу я,

І хто тую мову
Привітає, угадає
Великеє слово? ІІІ частина:

А що вродить з того плачу?

Антитеза — картина духовного занепаду суспільства, організована розповідною інтонацією:

ІІ частина:



Всі оглухли - похилились

В кайданах… байдуже…
ІІІ частина:



Богилова, брате…
Не заревуть в Україні
Вольнії гармати,
Не заріже батько сина,
Своєї дитини,
За честь, славу, за братерство,
За волю Вкраїни.
Не заріже - викохає
Та й продасть в різницю
Москалеві. Це б то, бачиш,
Лепта удовиці
Престолові-отечеству
Та німоті плата.

Синтез — констатація творчої та душевної активності як факту, що протистоїть суспільній індиферентності загалу, — наближається до рефренної форми. На цьому етапі розвитку думки в обох частинах поряд з ліричним героєм з’являєтся Гоголь, згадка про якого відіграє велику роль в організації змістового руху твору:


ІІ частина:

Ти смієшся, а я плачу,

Великий мій друже.
ІІІ частина:
Нехай, брате. А ми будем

Сміяться та плакать.

Зіставлення другої та третьої частин вірша виявляє не тільки їхній тематичний паралелізм, а й відміни, внаслідок яких розгортається сюжет твору і стверджується його центральна конструктивна ідея: усвідомлення ліричним героєм власної поезії — «думи», «мови», «слова», «плачу» — як такого ж суспільно значимого явища, яким є усталений літературний факт — творчість Гоголя.

Динаміка сюжету побудована, передусім, на перегрупуванні мотивів усередині опозиції «я/загал». У другій частині «я» (ліричний герой) відокремлене від «ти» (від Гоголя): «Ти смієшся, а я плачу», хоч і наближається до «ти» самим фактом протиставлення їх обох «всім». У третій частині «я» і «ти» — носії однієї точки зору і виступають спільно як «ми»: «А ми будем // Сміяться та плакать». Аналогічну сюжетну функцію виконує заміна звернення «Великий мій друже» у другій частині на більш інтимне «брате» у третій, що вживається двічі. Характеризуючи твори Гогол як сміх, а власні як плач, Шевченко, насамперед, мав на увазі різні жанрові й образно-стилістичні домінанти творчості: сатиричну в Гоголя й скорботну, сумну, елегійну в себе — при спільності творчої мети — подолати зло. Якщо у другій частині завдяки протиставленню («Ти смієшся, а я плачу») цей момент творчої відмінності підкреслено, то в третій частині акцент зміщено на спільність художніх завдань, які стояли перед обома письменниками. «…Для Шевченка його “плач” і Гоголів “сміх” — це лише різні (але рівноправні!) засоби заперечення самодержавно-кріпосницької дійсності, — відзначав Ю. Івакін. — Проте ці рядки мають ще й інший змістовий відтінок: поняття «плачу» й «сміху» тут наче синтезуються автором в єдине синтетичне ціле. Саме в ці роки формується естетична система Шевченка-сатирика. Хоч поет, очевидно, не надавав цим рядкам літературно-програмного значення, вони фактично відповідали провідній тенденції його громадянської поезії періоду «трьох літ» — тенденції до поєднання викриття з осміянням» (Івакін Ю. О. Коментар до «Кобзаря» Шевченка. Поезії до заслання. — К., 1964. — С.192). Водночас останні рядки вірша відновлюють у пам’яті відоме визначення власної творчості, дане Гоголем у VІІ розділі «Мертвих душ», — як «видний світові сміх і незримі, невідомі йому сльози».

Сюжетний рух виразно співвідноситься з характером образності твору. У другій частині ліричний конфлікт романтично абстрагований, зображена картина гранично статична. Конкретизація конфлікту у третій частині відбувається завдяки його географічній локалізації (поет називає місце, де він відбувається, — Україна) та введенню до вірша комплексу мотивів «минуле — сучасне», а з ними ряду асоціацій історичного, літературного, побутового характеру, що дають змогу звузити коло «всіх», яким протистоїть ліричний герой, до групи особливо ненависних йому свідомих прислужників «престола-отечества». Моральну ницість цієї частини українського суспільства Шевченко розкриває не тільки прямо, а й від протилежного (шляхом зіставлення з минулим), проектуючи певну історичну ситуацію (поет має на увазі легенду про вбивство заради батьківщини одним із ватажків Коліївщини Іваном Гонтою синів-католиків — у достеменності цього епізоду з повісті М. Чайковського «Вернигора» він не сумнівався) на сучасний світ. Очевидно, що асоціації, які походять від рядків «Не заріже батько сина, // Своєї дитини, // За честь, славу, за братерство, // За волю Вкраїни», поширюються не тільки на «Гайдамаки» Шевченка, а й на повість Гоголя «Тарас Бульба» (де зображено вбивство головним героєм сина-зрадника), так само як ряд слів громадянської, героїчної семантики (честь, слава, братерство, воля) викликають у пам’яті й Шевченкову патріотичну поезію, і знамениту промову Тараса Бульби про товариство (розділ ІХ). Завдяки тому, що Шевченко і Гоголь постають як письменники-однодумці, завершується процес формування заключного «ми» автора й адресата в кінцевих рядках послання. Відбувається психологічне обгрунтування еволюції переживання ліричного героя, активізується його громадянська позиція, а внутрішня невизначеність і сумніви щодо правильності вибору мети життя замінюються усвідомленим прагненням дії-слова як форми протесту проти існуючого суспільства, його моралі, приниженого становища України.

Являючи собою один із варіантів магістральної теми творчості Шевченка про місце поета у суспільстві, зміст і призначення поезії, вірш «Гоголю» є важливим етапом її реалізації.

Відомостей про те, чи був надісланий вірш Гоголеві, немає.

Твір поклали на музику В. Заремба, М. Лисенко, Я.Степовий.
Література:

Щурат В. Шевченкове посланіє Гоголю // Щурат В. Літературні начерки. — Львів, 1913;

Білецький Л. // Шевченко Т. Кобзар. — Вінніпег, 1952. — Т. 2.;

Івакін Ю. О. Коментар до «Кобзаря» Шевченка. Поезії до заслання. — К., 1964;

Чамата Н. Композиція вірша «Гоголю» та традиція жанру послання в українській та російській поезії першої половини ХІХ ст. // Зб. праць 25 наук. шевченків. конфер. — К., 1983;

Барабаш Ю. Гоголь и Шевченко: Антиномии национального сознания // Известия РАН. Серия литературы и языка — 1996. — № 1;

Радецька М.М. Вірш Т. Г. Шевченка «Гоголю» в контексті інших поетичних творів про письменника. // 32 наук. шевченків. конфер: Матеріали. — Луганськ, 1998.
Ніна Чамата

“Гімн черничий”

“ГІМН ЧЕРНИЧИЙ” — вірш Шевченка, написаний 20 червня 1860 в Петербурзі; автограф — у “Більшій книжці” (ІЛ. — Ф. 1. — № 67. — С. 299). Вперше опубліковано у вид.: “Кобзар” з додатком споминок про Шевченка Костомарова і Микешина” (Прага, 1876. — С. 241) за названим джерелом.

Твір налічує 20 рядків, розділених на чотири однакові п’ятирядові строфи, завершальний 5-й рядок кожної — слово “Алілуя” (в перекладі з давньоєврейської: “господу слава”, “богові хвала” і т.п.), що виступає здебільшого в іронічному значенні як рефрен. Віршовий розмір — 8-складовий (4 + 4) силабічний вірш народнопісенного походження з парною жіночою римою, 5-й рядок лишається незаримованим. Із восьми пар рим п’ять — дієслівні, причому дієслівне римування мають у кожній строфі 3-й та 4-й рядки, які підводять до рефрену.

За жанровими особливостями “Г.ч.” — пародіювання гімну, власне, релігійного канта, релігійної пісні, псальми (зразки яких представлено, наприклад, у зб. “Богогласник” (1790–1791). Жанровий задум Шевченкового твору міг мати самостійну генезу — в контексті рефлективного переосмислення тогочасною художньою свідомістю спадщини старої культури з рисами значного впливу церковного культу, — переосмислення, що характеризує духовну атмосферу в Україні, Польщі, Росії другої пол. 18 — першої пол. 19 ст., або ж, що менш вірогідно, міг інспіруватися враженнями від якихось конкретних, знайомих українському поетові творів із слідами іронічного, дещо полемічного ставлення до гімнографічної традиції. Форму сатиричного куплета з рефреном, що її має “Г.ч.”, Ю.Івакін пов’язує з такими ж стилістично-строфічними особливостями окремих публікацій в петербурзькому ж. “Искра”, читачем якого був Шевченко, зокрема віршів В.Курочкіна та перекладуваних ним же окремих віршів П.Ж.Беранже (легкий, глузливий характер їхнього комізму нагадує й “Г.ч.”). А проте ні відповідного переосмислення жанру гімну, ні змістових відповідників даному віршеві українського поета в творчості названих авторів, як і взагалі у публікаціях на сторінках “Искры”, не встановлено. Як на гадане джерело, що могло стати найзагальнішим побудником поетової думки до пародіювання церковних співів з окликом “Алілуя!” (йдеться, однак, не про жанр з ознаками гімну), Ф.Прийма вказує на російськомовний переклад “Надгробных песен святого Иоанна Дамаскина”, вміщений у ж. “Домашняя беседа”, з окремими матеріалами якого Шевченко був ознайомлений. Очевидно, у змістовому плані найближча паралель до “Г.ч.” — українські бурлескні вірші, відомі з другої пол. 18 ст., зокрема т.зв. “канти студні”.

Проблематика “Г.ч.” перебуває в колі тогочасних (післ повернення із заслання) роздумів поета над взаєминами Бога і людини, над можливостями позитивного способу людського життя, над жіночою долею, над істинністю віри, релігії, церкви. Останні здобули вираження також у написаному безпосередньо за три дні перед “Г.ч.” вірші “Умре муж велій в власяниці”, де предметом висміювання є діяльність високопоставленого ієромонаха з її дріб’язково-регламентувальним формалізмом і святенницькою мораллю.

Певний змістовий зв’язок існує між “Г.ч.” та віршем “Н.Т.”. Розглядаючи ці два твори як об’єднані єдиною “концепцією гріха”, Ю.Шевельов формулює останню так: “…Це гріх проти себе самого, проти власного тіла, отже, проти власної душі. Це гріх відмови від статевого життя, гріх неприйнятт життя, неповного користання з усіх благ, які воно нам дає. Це гріх целібату…”. Слід, утім, зробити уточнення до такого витлумачення (яким аскрибується елемент “споживацького” зрозуміння природи): останн строфа вірша (“Ти постриг нас у черниці, // А ми собі молодиці… // Та танцюєм, та співаєм, // Співаючи, примовляєм: // Алілуя!”) знімає акцентацію на саме такому “гріхові”, в усякому разі прямим предметом зображення він постає тут значно меншою мірою, ніж у вірші “Н.Т.”. Отже, в “Г.ч.” йдеться не так про “гріх проти тіла”, як про “гріх” проти узвичаєного людського життя. Основне у скарзі черниць, висловлюваній перед Богом (в образі останнього чіткіше прозирають риси “візантійського Саваофа”, а не Бога істинного), — неможливість мати визначене народною традицією повноваге сімейне життя, подружжя, народження й виховання дітей, взагалі неможливість звершення належного звичайній людині життєвого циклу, в якому би можна було знайти щастя: “Якби не Ти, ми б любились, // Кохалися б та дружились, // Та діточок виростали, // Научали б та співали: // Алілуя!”. Подібно й до зневаження Бога (“Тебе ж, Боже, зневажаєм…”) призводить увесь спосіб життя черниць: вони замкнені в “Божому домі” і не мають такого життя, як інші, не любляться згідно звичаю, не ростять дітей, — саме цим і найбільше зневажено Бога. Таке уявлення про належне, про справжнє Боже установлення випливає з принципових світоглядних переконань Шевченка й зазнає лише певної стильової конкретизації відповідно до становища “черниць”, що є предметом зображення, та умовно-художньо конституйованої в творі їхньої свідомості. Устами “черниць”, від імені їхнього “ми” промовляє головним чином автор зі своїм баченням проблеми. Зауважимо, що й прийом апострофи, і жанрові параметри твору, і авторський високонапружений пафос не дають прозвучати — як, наприклад, у медитативній ліриці періоду заслання — протилежним аргументам, що пояснювали б і виправдовували становище героїнь твору як свідомо, на певних підставах і добровільно обране. Близькі мотиви “зневажанн Бога” — у віршах “Один у другого питаєм”, “Дівча любе, чорнобриве” та ін.

Характеристики, якими означено спосіб життя героїнь твору, також мають глибші, метафізичні виміри. Вираз “над тим домом … де мремо ми” зовсім не суперечить подальшому викладу, де черниці почувають себе “молодицями”, “танцюють та співають”: ідетьс про принципове “умирання” особи для широкого, багатовимірного людського світу. Інститут чернецтва однозначно потрактовується тут як велика фальш супроти природи людини та її призначення, і коли ця фальш освячується іменем Бога, то й сам Бог фігурує як той, хто “одурює”, “обкрадає” тих, котрі йому служать своїм чернецтвом. “Одурено” й Бога (“Самі Тебе одурили…”) — тим, що глибоко особистісне, інтимне, совісне розкриття людини перед Богом підмінено казенно-статутною формальністю чернецтва, і заручниками такого порядку речей виступають героїні твору. Отож, стосунки Бога й черниць постають тут як взаємне, на зустрічних курсах, “одурювання”.

Художній зміст вірша кореспондує з ідеологією Просвітництва і яскраво засвідчує різко негативне ставлення Шевченка до обрядовості й культу “візантійської” церкви та церкви взагалі, його повсякчасне, ніколи не піддаване сумніву переконання, що Бог істинний, якого поет усе життя шукав, у церкві та її інституціях не присутній, що гуманістична перспектива несумісна з фанатизмом, із штучним обмеженням тих форм людського життя, які поет вважав “природними”.

Вірш “Г.ч.” має струнку композиційну будову, так що у першій строфі подано загальний план ситуації; у другій, яка в цілому логічно роз’яснює першу, — з найбільшою мірою контрастності, у ритмічно підкресленому зіткненні “ти” — “ми”, у формах умовного способу представлено можливий розвиток “від протилежного”; у третій — кульмінаційний смисловий момент виражений із найбільшою безпосередністю і з найбільшим пафосом іронії; у четвертій строфі, що відзначається особливою “контрапунктною” побудовою, синтаксично майже продубльовано третю, за смислом вона здійснює переведенн уїдливості попередньої строфи у більш загальну, притаманну цілісності твору, тональність. Крім того, кожна із строф має свою внутрішню антитетичність (напр., у 4-ій строфі “черниці” та “алілуя” належать до одного семантичного сектора, в той час як другий організовано навколо образу “молодиць”). Іронічне звучанн характеризує образи й мотиви “божого дому”, “возопіння”, три із чотирьох випадків оклику “алілуя!”, проте домінують прямі, гострі, близькі до інвективних висловлювання (“Якби не Ти, ми б любились”, “Одурив Ти нас, убогих” та ін.). Оклик “алілуя!” лише в другій строфі має відповідний релігійному почуттю близький до канонічності смисл; можливо, цей вихід автора на природне значення слова потягнув за собою публіцистичну безпосередність наступних трьох рядків у 3-ій строфі (“Одурив Ти нас, убогих. // Ми ж, окрадені небоги, // Самі Тебе одурили…”) з відтінком бурлескності в її дієслівній групі (“одурювати”, “окрадати”, “скиглити”). Специфічні ознаки відображуваного середовища відбиті в лексиці твору незначною мірою (вживані у культових відправах “алілуя” та “возопили”). Помітний алітераційний перегук слів, що безпосередньо не римуються (“громе” — “мремо ми”, “якби не Ти” — “виростали”), фонічна тема о — и — і (“а ми собі молодиці”), ритміко-фонічне підсилення зображення (“та танцюєм, та співаєм…”).

Вірш покладений на музику Д.Клебановим.
Література:

Прийма Ф.Я. Шевченко и поэты «Искры» // Зб. праць 7-ї наук. шевченк. конференції. — К., 1959;

Івакін Ю.О. Коментар до “Кобзаря” Шевченка. Поезії 1847–1861 рр. — К., 1968;

Шевельов Ю. 1860 рік у творчості Тараса Шевченка // — Зап. НТШ. — 224. Праці філологічної секції. — Львів, 1992.

Микола Бондар

“Вітер з гаєм розмовляє”

“ВІТЕР З ГАЄМ РОЗМОВЛЯЄ” — описово-медитативна елегія Шевченка (1841, Петербург, автограф на окремому аркуші — ІЛ. — Ф.1. — № 5). На початку 1842 поет надіслав вірш О.Корсунові для опублікування його в другій книжці альманаха “Сніп”, але альманах не вийшов. Вперше твір надруковано під назвою “Човен” за копією з архіву А.Костомарової в журн. “Вестник Европы” (1909. — № 5. — С.195–196). Вірш є модифікацією поширеного у світовій преромантичній та романтичній поезії алегоричного мотиву — життєвий човен у розбурханому морі. Серед творів найближчих попередників Шевченка в українській літературі, сюжет яких грунтується на цьому мотиві, — “Пъснь 29-я” Г.Сковороди з “Саду божественных пъсней” та “Човен” Є.Гребінки. Останній вірш, на думку Ф.Ващука, міг послужити безпосереднім поштовхом до написання вірша “Вітер з гаєм розмовляє”; про сучасну Шевченкові російську традицію інтерпретації мотиву “людина — човен під час бурі” див. зокрема: Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. — Ленинград, 1924. — С.50; Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: “элегическая школа”. — СПб., 1994. — С.84. На відміну від творів з подібним сюжетом інших поетів з їхнім здебільшого дуже узагальненим центральним тематичним образом, у вірші “Вітер з гаєм розмовляє” образ суб'єкта зіставлення — людини, що зазнає тяжких життєвих випробувань, трансформується у типовий для ранньої Шевченкової творчості образ сироти, який, шукаючи долі, потрапляє на чужину, але й там знаходить лише горе. Характерні для романтичного художнього мислення і такі співзвучні долі самого поета мотиви сирітства, самотності, життєвих поневірянь, тут (як і в інших ранніх Шевченкових елегійних поезіях, особливо в “Думках”) щільно пов'язані з народною піснею. Фольклорна традиція виявляється і в принципах побудови, образності, стилістичних засобах вірша. Його перший рядок запозичено з народної пісні “Пливе човен води повен під зеленим листом”.

Вірш є структурою розгорнутого порівняння, що тематично й формально походить від психологічного паралелізму, завдяки цьому текст поділяється на дві відносно врівноважені частини: перша частина (рядки 1–12) — символічна картина зі світу природи, умовний, неосновний образний план, друга частина (рядки 13–22) — картина зі сфери людських взаємин, реальний, основний план. Кожна з частин грунтується на аналогічній сюжетній ситуації, яка спирається на паралельні образи-мотиви — човен і сирота, море і чужина, хвилі і люди і має подібну композиційну організацію (що включає експозицію і три сюжетні епізоди); варіативний розвиток теми поєднується з послідовністю подієвого ряду. Проте принцип композиційної симетрії між частинами вірша вповні не дотриманий, завдяки чому відбувається розвиток сюжету. Так, визначальну роль у сюжетному русі в “природній” картині відіграє повтор збагачуваного новими асоціаціями мотиву “Пливе човен… Один”, одразу ж заявленого як символічний образ самотньої людської долі: “Пливе човен по Дунаю // Один за водою” (“піти за водою” означає небуття, смерть); у другій строфі драматичну експресію повтору посилює авторський коментар, що вклинюється в опис: “Пливе човен води повен // Ніхто не спиняє, // Кому спинить — рибалоньки // На світі немає”. Хронологічний момент підключається до сюжетного розгортання лише в останній строфі першої частини, яка своєю динамікою протистоїть двом початковим статичним строфам: “Поплив човен в синє море, // А воно заграло, // Погралися гори-хвилі — // І скіпок не стало.” У другій частині вірша хронологічна поступовість бере помітнішу участь у розвитку теми: поет уводить до тексту три форми майбутнього часу — ближнє, середнє, віддалене майбутнє (“Пограються…”, “Потім собі подивляться…”, “Потім спитай…”), і цей традиційний часовий ряд конкретизує і драматизує “людську” лінію сюжетної ситуації, трагічний фінал якої опосередковано заявлений символічним планом і підтверджений формулою порівняння, що розпочинає основний план (ще один елемент асиметрії у будові твору): “Недовгий шлях — як човнові // До синього моря — // Сиротині на чужину, // А там і до горя.// Пограються добрі люди, // Як холодні хвилі, // Потім собі подивляться, // Як сирота плаче, // Потім спитай, де сирота, — // Не чув і не бачив”.

Частини, з яких складається вірш, однонастроєві й витримані в елегійній тональності, однотипні за метрикою і римуванням, мають певну спільність синтаксичної будови, що спирається на однорідність — речень та головних членів речення (у першій частині вони об'єднані підметом “човен”, у другій — підметом “добрі люди”), на паралелізми та повтори, зокрема анафоричний ряд присудків (пливе, пливе, виплив), приєднувальних конструкцій (“Потім собі подивляться”, “Потім спитай”) та ін. Серед не відзначених особливостей у побудові кожної з частин порівняння особливо важливою є підміна головного об'єкта зіставлення в основному, психологічному, ряді після першої його строфи: на місце паралельних образів-мотивів “човен — сирота”, які відступають на другий план, висуваються інші — “хвилі — добрі люди” (слово “добрі” Шевченко вживає іронічно), тим самим тематичне розгортання зміщується у соціально-етичну площину. Опис, що домінує в першій частині вірша, у другій його частині переходить у медитацію, яка набуває філософського звучання.

Вірш “Вітер з гаєм розмовляє” — типовий взірець специфічної Шевченкової трансформації універсальних мотивів і образів раннього періоду його творчості.

Текст поклали на музику Я.Степовий, Д.Кохановський, Г.Гембера, Я.Ярославенко, Ю.Рожавська та ін.
Література:

Ващук Ф.Т. Творчо-редакційна робота Шевченка над поезією раннього періоду // Збірник праць 18 наук. шевченків. конфер. — К.,1971.
Ніна Чамата

“В НЕВОЛІ, В САМОТІ НЕМАЄ”

“В НЕВОЛІ, В САМОТІ НЕМАЄ…” – елегія Шевченка, один із взірців сповідальної, “щоденникової” лірики поета, написана 1848 на Косаралі. Автографи – у “Малій книжці” (ІЛ. – Ф. 1. – № 71. – С. 363) та у “Більшій книжці” (ІЛ. – Ф. 1. – С. 191); не датовані. Датується орієнтовно кінцем вересня – груднем 1848. Переписуючи вірш із “Малої книжки” до “Більшої книжки”, поет піддав його значній доробці й скоротив. Вперше надруковано в журналі “Основа” (1862. – № 7. – С. 7).

Тема самотності, одна з провідних у ліричному світовідчуванні Шевченка, постає в цій елегії і в суто ліричному її переживанні, і в роздумі-осягненні. Останнє привносить у твір філософсько-медитативну інтонацію: уявлення про свій життєвий шлях як долю, як наслідок певних обставин та часу (“От що зробили з мене годи // Та безталання…”). Варіант із “Малої книжки” відрізняється насамперед спробою відсторонити, об’єктивізувати переживання за рахунок граматичної форми другої особи (“шукаєш”, “видумуєш” тощо), а також узагальнюючої форми множини (“Отак-то нівечать нас годи”). Все це – знана особливість лірики власне філософської, коли “я” замінюється на “ти”, “ми”, “ви”, вживається в сенсі “не лише я, а й будь-хто інший”, тобто людина взагалі як родова істота. Рівночасно цей початковий варіант фіксує і протилежну, інтроспективну тенденцію: самотність обертає людину до себе самої, ніби прирікаючи її на таке товариство: “Та сам в собі когось шукаєш, // Щоб з ним хоть серцем розмовлять”. Зрештою інтроспекція стала у творі панівною: на відміну від ранньоромантичної, зріла елегія віддає перевагу психологічно конкретному, унікально-особистісному, одиничному переживанню. Природність і незумисність такого способу висловлювання втілено в ритміко-інтонаційній безпосередності чотиристопного ямба без поділу на строфи, в розкутому, плинному чергуванні перехресного та парного римування, в значній кількості дієслівних клаузул. Все це надає творові ліричної спонтанності, граничної невимушеності й щирості. Озираючись на минуле – тут синонімічне порі молодості, — ліричний герой не знаходить у ньому розради і втіхи (“Ніже єдиного случаю, // Щоб доладу було згадать”). Самотність невільника як особливо гнітюча й безвихідна постає у нерозв’язній суперечності з нездоланною, непогамовною душевною потребою людського розуміння і співчуття, втіленою тут в образі серця, що цілком співвідноситься з кордоцентричністю як прикметою української літературно-філософської традиції, зосібна в поезії романтизму. Аналогічна суперечність постає між духовними пориваннями невільника та нав’язаними йому обставинами, що породжують душевну зневіру (“Шукаю Бога, а нахожу // Таке, що цур йому й казать”). Цей емоційний комплекс особливо виразно віддано у розпачливому повторі “…немає, // Нема…”, який відразу ж пом’якшено в наступному реченні завдяки розмовним синтаксису й лексиці. Вже в цьому можна добачати опанування і долання настрою зневіри та сум’яття, явлене у творі як духовне зусилля; його стилістичним відповідником є неоднорідний, дисгармонійний образний лад: вклинювання до розмовно-побутової за характером ліричної оповіді (“То сам собі оце шукаю // Когось-то…”) контрастного до неї поетизму (“літечко моє святе”, тобто молодість) й так само несподіваного урочистого архаїзованого звороту “Ніже єдиного…”, в якому, проте, вчувається й елемент гіркої самоіронії. Назагал у творі домінує оповідь автологічна; тим виразніший контраст до неї становить фінал, апогей висловлених гіркоти й відчаю, неочікувано різкий навіть після попередніх стилістичних перепадів, вражаючий образ: “…Хоч слова тихого; не чуть, // І мов у полі сніг заносить // Неохолонувший ще труп”. Асонансна рима, що замикає твір, додатково підсилює цей разючий образ як відруховий жест розпачу та безнадії.
Література:

Івакін Ю.О. Поезія Шевченка періоду заслання. — К., 1984.

Елеонора Соловей

“Варнак”

ВАРНАК — ліро-епічна побутова поема на «розбійницьку тему», популярну в європейському фольклорі та літературному романтизмі. Написана орієнтовно в січні-травні 1848 в Орській фортеці; основний текст — автограф у «Більшій книжці» (ІЛ.-Ф.І.-№ 67. — С.87–92). Порівняно з текстом «Малої книжки» (Москва, 19–25 березня 1858), автор доопрацював твір: увів вступ, посилив соціальний антагонізм образів, переніс дію з Київщини на Волинь (де діяв і Кармелюк), зняв деякі натуралістичні деталі, ушляхетнив образ «сім’ї» месників.

В основі фабули твору — мотиви насильства пана над кріпачкою, помсти її нареченого-кріпака не лише «своєму» панові, але кріпосникам взагалі й покаяння та відродження запеклого розбійника. Поет ішов і від добре йому відомих реальних подій, відбитих у переказах про гайдамаків та опришків, про Устима Кармелюка й Гаркушу, і від літературно-романтичної «розбійницької» тематики — романів Вальтера Скотта (зокрема, «Айвенго»), «Рінальдо Рінальдіні» Х.Вульпіуса, «Братів-розбійників», «Дубровського» та «Капітанської дочки» О.Пушкіна, «Предания о Гаркуше» Г.Квітки-Основ’яненка, «Гаркуши, малороссийского разбойника» В. Наріжного, драм «Розбійники» й «Вільгельм Телль» Ф.Шіллера, поеми «Чернець» І.Козлова та ін.У цих творах Шевченка особливо приваблював широкий народний протест проти насильства й поневолення — тема, якій присвячено епопею «Гайдамаки». Від варнака з поеми «Москалева криниця» герой поеми «В.» різниться насамперед мотивом переростанн особистої помсти в помсту за багатьох. Помста за особисту кривду для поета щонайменше проблематична. Його героїні, жертви панського насильства (Оксана в поемі «Слепая», Марина в однойменній поемі) вбивають пана-гвалтівника захищаючись, а самозахист і опір — природні якості особистості, яка обстоює свою честь та гідність. Помсти прагне й божевільна Відьма в однойменній поемі (перший варіант твору мав назву «Осика»), але одужавши, по-християнськи прощає кривдника; так само чинять герої віршованого оповідання «Не спалося, а ніч, як море» та поеми «Меж скалами, неначе злодій»; не мститься Княжна (поема «Княжна»). Інакше стоїть справа боротьби за волю, міцно злютованої з соціальною помстою визискувачам, — у такій боротьбі гинуть і невинні. У поемі «Варнак» на чільне місце автор вперше висуває проблему «перетворення борця проти зла у кривавого месника, що сам уже сіє зло» (Іщук-Пазуняк Н.Я.Кривда, помста і каяття в поемах «Варнак» і «Москалева криниця». // Світи Тараса Шевченка. — Нью-Йорк–Львів, 1991. — С.53).

Головна колізія поеми — психологічна: драма Варнака породжена його становищем невільника-кріпака; він прагне вирватись на волю, але пани не відпускають його — ані з кріпацтва, ані навіть до війська. Це драма людини, котра усвідомлює себе морально й інтелектуально вищою за своїх власників, але цілковито безправною, підвладною примхам людей розбещених та аморальних, на боці яких закон і влада. Такий лад сам породжує розбійництво серед доведених до відчаю кріпаків, а носії цього ладу — пани — сприймаються як нелюдське його породження. Тому Варнак, утвердившись на думці про нелюдськість панів, нищить їх як нечисть — «без милосердія і зла», аби змести з лиця землі. Однак поет не приймає такого шляху, бо страждають і невинні: помста породжує нові й нові злочини, а християнська етика забороняє помсту, — право на неї належить лише Богові («Мне отмщение, и аз воздам»). Тягар пролитої крові стає нестерпним для Варнака, і він збирається вбити себе. Тут виникає мотив розкаяного розбійника, поширений у народних переказах. Один з них Шевченко виклав у листі до М.О.Осипова від 20 травня 1856 р. як паралель до власної долі. Існуючі народні перекази публікували пізніше М.Драгоманов (Малорусские народные предания. — К., 1876) та П.Куліш (Записки о Южной Руси. — СПб., 1856. — Т.І). Мотив розкаяння під впливом церковного дзвону маємо в «Фаусті» Гете, поемі «Чернець» І.Козлова. Майбутній Варнак, а натоді — розбійницький отаман, приходить до розкаяння й морального відродження, переживши релігійний екстаз, викликаний виглядом Києва з його золотими куполами у перших променях сонця й далеким гармонійним перегуком дзвонів: «Дивлюся,// Мов на небі висить // Святий Київ наш великий.// Святим дивом сяють // Храми Божі, ніби з самим // Богом розмовляють…». Видиво було сприйняте героєм поеми як Боже чудо, як втручання Бога, щоб оновити його життя, як прояв вищої сили, гармонії, справедливості. Саме справедливість вимагала, щоб розбійник поніс покару за невинно пролиту кров, і він іде здатися владі й прийняти будь-який вирок.

Твір побудований як сповідь героя — старого варнака. Варнак — образ художній, реальний його прототип навряд чи існував. Про це свідчить запис Шевченка у щоденнику від 20 червня 1857 з приводу другої редакції поеми «Москалева криниця» (де теж виведено образ розкаяного вбивці) про те, що він надіслав Я.Кухаренкові листа «со вложением небывалого рассказа мнимого варнака под названием «Москалева криниця».

Головне в розповідній композиції твору — оповідь варнака про своє життя й виховання, панську кривду, про свою помсту й каяття. Тональність образу варнака, яка виражає авторське ставлення до героя, задана вже в обрамленні поеми завдяки мотиву самоосуду героя: нещадно картаючи себе, він не сподівається на милосердя слухача й долі.

Автобіографічні мотиви самотності, сирітства, пристрасного поривання на батьківщину психологічно вмотивовують авторове (розповідачеве) співпереживання:«Сивий брате! //Поки живе надія в хаті, // Нехай живе, Не виганяй…». На певну спільність образів автобіографічного ліричного героя Шевченка й героя поеми «Варнак» вказує й образ нетопленої, покинутої хати-пустки, що метафорично символізує душу поета, випалену видовищем людських страждань (порівняймо ці розгорнуті метафори, що набули символічного змісту, у вірші «Заворожи мені, волхве» 1844, та в епілозі першої редакції поеми «Невольник»).

В оповіді про панську кривду, яка чинилася йому, ще малому слузі-козачку, що був живою іграшкою паненятам, виникає збірний образ панства — й надалі постійний об’єкт оповідачевої зненависті й зневаги.

Інакше малює Варнак збірний образ своєї ватаги барвами фольклорної символіки: хлопці знайшли собі нову хату — «Зелену хату і кімнату // У гаї темному. В лугах,// В степах широких, в байраках // Крутих, глибоких…. // Мене господарем обрали. // Сем’я моя щодень росла…». Ці збірні образи полярно протистоять.

Загалом же поет не приймає ідею кривавої помсти. «Поет умів побачити невидиму для інших межу між правдою боротьби проти соціального і національного зла й оборони покривджених, з одного боку і між кривдою, та вже новою, заподіяною самим оборонцем-месником» (Іщук-Пазуняк Н. Там само). Герой чинить відповідно до християнської етики й зрештою, і як жертва кріпосництва, і як людина, що розкаялася й усім життям спокутувала свою, вимушену, провину, теж стає до ряду Шевченкових героїв-праведників, як Максим із «Москалевої криниці», старий козак із Степаном і Яриною в «Невольнику», безименні герої поем «Якби тобі довелося…» та «Меж скалами, неначе злодій…», Петрусь із однойменної поеми, чия праведність полягає в тихому героїзмі буденщини й самозреченні. Завершується цей ряд образом мученика Алкіда («Неофіти») та Йосипа-бондаря, і, нарешті, самого Ісуса Христа в поемі «Марія».

Мова оповідача поєднує особливості народної оповіді — інтонаційні, лексичні (розмовні, фольклорні) та особливості мови інтелігента, переважно русизми, подані як «чужа мова», іронічно («А паничів у гвардію Поопреділяла»; «возобновленнії покої»). Романтична гіперболізація розбійництва героя не суперечить реалістичному психологізмові твору. «Поема є романтичною і за сюжетом («розбійницький» сюжет, мотив помсти), і за композицією й стилем («вершинність», схвильовано-піднесений тон розповіді, всілякі романтичні надмірності в зображенні помсти народних месників панам), і за трактуванням образу героя (гіперболізація почуттів, мотив розчарування й «переродження» героя в фіналі твору). Водночас в поемі наявний реалістичний елемент — передусім у зображенні поміщицького побуту й панської моралі…» (Івакін Ю.О. Поезія Шевченка періоду заслання. — К., 1984. — С.152). Із принаймні трьох складових художньої системи поета, що творять лише йому притаманний синтез (просвітительського реалізму, сентименталізму, слов’янської модифікації романтизму), в поемі домінує романтизм, що виявляється в ідеалізації та гіперболізації образу героя, романтичній умовності, полярності персонажів, у мотивах розбійництва, помсти й розкаяння, вершинності композиції сюжету, ліричній манері розповіді, формі монологу-сповіді героя тощо.

Твір написано характерним для творів періоду заслання розміром, у якому поєднані чотиристопний ямб та 14-складовий вірш з перевагою першого. 14-складником же виділено особливо вагомі смислові й композиційні фрагменти. Глибинні семантичні структури простежуються як у контрастному зіставленні епізодів сюжету й полярності груп персонажів, так і в контрасті деталей та лексики, теж суто романтичному.

Фабула поеми «Варнак», значно ширше розроблена сюжетно, лягла в основу повісті російською мовою «Варнак» (1853–1854). Образ Кирила вибудований в біографічному часі, де значне місце надане зображенню його виховання під опікою доброчесної панни Магдалени — втіленої святої Цецилії. Романтичний ореол безжального месника усунуто, й образ шляхетного розбійника переведено у сентиментальний ключ. Головний мотив поведінки Кирила — муки сумління, прагнення залишити ватагу й здатися владі, — що він, при підтримці Магдалени й своєї колишньої нареченої Марисі (теж втіленого ангела), й чинить. Мотиви поеми та образ розкаяного розбійника позначилися й на другій редакції поеми «Москалева криниця» (1857).

Твір досліджувався в річищі літературної «розбійницької» традиції та подібних фабульних мотивів у самого Шевченка (О. Багрій, 1930; Ю. Івакін, 1984); у плані виявленн християнської етики поета (С.Смаль-Стоцький, 1931; Н. Іщук-Пазуняк, 1991); з погляду марксистсько-ленінської соціології, коли завважувалася непослідовність у «революційних поглядах» Шевченка, його схиляння в бік християнської етики, що оцінювалося негативно (Ю.Івакін, 1968; Л.Кодацька, 1964); з текстологічного боку (Є.Ненадкевич, 1964; Ф.Ващук, 1964); у зіставленні з однойменною повістю (М.Марковський, 1928; Б.Навроцький, 1931; Л.Кодацька, 1964).
Література:

Марковський М. Російські і українські твори Шевченка у їх порівнянні // Україна. — 1928. — Кн. 4;

Багрій О.В. Т.Г.Шевченко: Оточення, мотиви творчості, стиль. — Х., 1930. — Т.1;

Навроцький Б. Шевченкові повісті // Навроцький Б. Шевченкова творчість. — Х.; К., 1931;

Смаль-Стоцький С. Т.Шевченко: Інтерпретації. — Варшава, 1934;

Ващук Ф. Дві редакції поеми Т.Г.Шевченка «Варнак»: (З творчої лабораторії поета) // Зб. праць 12-ї наукової шевченківської конференції. — К., 1964;

Кодацька Л. Однойменні твори Т.Г.Шевченка. — К., 1968;

Івакін Ю. Коментар до «Кобзаря» Шевченка: Поезії 1847–1861 рр. — К., 1968;

його ж. — Поезія Шевченка періоду заслання. — К., 1984;

Іщук-Пазуняк Н. Кривда, помста і каяття в поемах «Варнак» і «Москалева криниця». // Світи Тараса Шевченка. — Нью-Йорк — Львів, 1991.



Валерія Смілянська

“Варнак”

“ВАРНАК” — повість Шевченка, написана російською мовою в Новопетровському укріпленні. Датується орієнтовно 1853. Позначені на автографі дата і місце написання ("1845 года. Киев") є фіктивними й подані автором із конспіративних міркувань. Автограф зберігається в ІЛ НАНУ (Ф.1. — 91).

"В." — одна з перших повістей, які Шевченко прагнув надрукувати. Про це йдеться у листі до Бр. Залеського 21 квітня 1856. Видати твір з допомогою Бр. Залеського, М. Осипова, Е.-В. Желіговського не пощастило. За життя автора повість так і не побачила світу. Вперше її опубліковано з довільними змінами й неточностями в ж. «Киевская старина» (1886. — № 7. — С. 410–442). У 1888 разом з іншими творами надруковано у виданні «Поэмы, повести и рассказы Т.Г.Шевченка, писанные на русском языке» (К., 1888).

Повість продовжує характерну для літератури 19 ст. традицію співчутливого зображення тяжкого життя народу, що потерпає од свавілля й аморальності панства. На сюжеті твору позначилося знайомство автора з тогочасною літературою — українською, російською, західноєвропейською, фольклором. Головний мотив повісті «В.» (як і однойменної поеми) — мотив розбійника, що покаявся, — є одним із найпоширеніших у світовій літературі. Серед ряду західноєвропейських творів на «розбійницьку» тему — «Розбійники» Ф. Шіллера, «Роб Рой» В. Скотта. Певна традиція її представлена і в російській прозі — «Дубровський» О. Пушкіна, «Гаркуша, малоросійський розбійник» В. Наріжного. З українських письменників цей мотив розробляли Г. Квітка-Основ'яненко («Предание о Гаркуше»), П. Куліш («Злодій в селі Гаківниці»), О. Стороженко («Марко Проклятий»). Сюжет драматизованої повісті Г. Квітки-Основ'яненка «Предание о Гаркуше» (надрук. 1842), де, як і в повісті В. Наріжного, зображено ватажка одного з повстанських загонів в Україні 70–80-х рр. 18 ст. Семена Гаркушу, грунтується на мотивах грішника, що розкаявся, та шляхетного розбійника. У різних варіантах цей мотив зафіксовано і в українському фольклорі. Мотив морального переродження розбійника в Шевченковій повісті поєднується з іншим популярним мотивом — про шляхетного розбійника, що захищає справедливість. У «В.» згадано Рінальдо Рінальдіні, героя роману Х.-А. Вульпіуса «Рінальдо Рінальдіні, розбійницький отаман», з яким порівнюється герой повісті Кирило. З твором Г. Квітки-Основ'яненка Шевченкову повість зближують сентиментальність розповіді, мелодраматизм розв'язки, деякі спільні риси в характері головних героїв. На образі Кирила, розповіді про його життя помітно вплив народних пісень і переказів про українського народного героя Устима Кармалюка.

Од повісті «В.» бере початок одна з головних тем Шевченкової прози — тема трагічної долі кріпака-інтелігента, центральна у наступних повістях «Музыкант» і «Художник». Проблема кріпосного інтелігента широко розроблялась у російській літературі починаючи з кінця 18 ст., зокрема у творах М. Павлова «Іменини» та О.Герцена «Сорока-злодійка», де подано образи освічених, талановитих кріпаків, яких безправне становище довело до відчаю та бунту. Шевченко більше, ніж попередники, приділяє увагу життю кріпаків, їхньому побуту, взаєминам.

Сюжет повісті побудований на історії колишнього каторжанина — варнака; розгортання її спирається на такі мотиви: важка доля селянської дитини-сироти, трагічне буття освіченої людини в принизливому становищі кріпака, кохання до кріпачки й наруга над нею розбещеного пана, помста, вчинена з допомогою ватаги розбійників, і, нарешті, каяття.

Дія повісті відбувається у двох хронологічних зрізах. У кожній частині окрема система образів, свої оповідач і топографія. Про варнака Кирила читач дізнається від персоніфікованого розповідача, який зустрічається з ним у селищі Соляна Защита і є носієм авторської свідомості. Роздуми розповідача на тему: «Какие же могут быть причины нищеты в краю, текущем млеком и медом?» перегукуються з саркастичним зауваженням М. Салтикова-Щедріна: «Россия — государство обширное и богатое, да человек-то иной глуп, мрет себе с голоду в обильном государстве».

Знайомство читача з героєм починається з портретної характеристики, в якій окреслені головні риси особистості: «…увидел я в церкви старика, совершенно седого, но еще довольно свежего и необыкновенно выразительной и благородной физиономии, — повідомляє розповідач. — Его величавая наружность меня поразила». Готуючи читача до сприйняття сповіді Кирила, розповідач-автор прагне охарактеризувати варнака як шляхетну, справедливу, гуманну особу. Деталі побуту, інтер'єр (соломою крита біла хата, духмяні трави на долівці, дубові лави, рушник коло образів, українське вбрання Мотрі, яка веде господарство) переконують, що герой зберіг зв'язок з рідними звичаями попри те, що життя його минуло переважно на засланні. Промовиста деталь — сльози, що набігли на очі при згадці про Україну, — свідчить про незгасне почуття до батьківщини. Біблія та естамп у світлиці, розмови про Боккаччо, Аріосто, Тассо — все це розкриває широке коло інтересів і уподобань героя. Манера поводження, характер бесіди остаточно переконують розповідача у високій освіченості й шляхетності нового знайомого.

Друга частина повісті — розповідь Кирила. Завдяки сповіді, цій традиційній для поетики романтизму формі, у творі, паралельно до оповіді про події, показано і їхній вплив на особистість героя. Розгортається історія сирітства, страждань юнака, позбавленого людських прав, кохання. З психологічною переконливістю автор зображує, як у Кирила визріває обурення свавіллям і жорстокістю розпусного пана, бажання помститися. Поступово образ головного героя повісті ускладнюється. Конфлікт з можновладцями приводить Кирила до ватаги розбійників, але здійснення помсти викликає в нього нові страждання.

Образ головного героя створюється різноманітними засобами, що доповнюють один одного. Важливу роль відіграють авторська характеристика й власні зізнання героя, його самооцінка, вчинки й думки, ставлення до різних людей, коло його інтелектуальних інтересів, що окреслюється темами розмов і занять з панною Магдаленою. Образ подано в еволюції — від раннього дитинства, коли починаються поневіряння сироти-кріпака. Автор дає читачеві відчути драматизм долі дитини, яка ще не здатна усвідомити трагічність подій. Психічний стан малолітнього героя, своєрідність дитячого світосприйняття тонко відтворено в оповіді про день похорону матері: «Священник заступом крестообразно запечатал яму и заставил меня бросить горсть земли на гроб моей матери. Я бросил и пошел за людьми в село… Помню еще, в нашей хате было много людей … я играл с детьми на дворе, а когда все разошлися после обеда, то меня и дети покинули, и я остался один с моею заузданною палочкой-лошадкой…». Кирило ріс при панському дворі, де служив як лакей-компаньйон. У таких несприятливих обставинах формується особистість вразливого юнака, що гостро відчуває принизливість свого становища; сприяло цьому й спілкування з гувернанткою Магдаленою.

У повісті використано фабулу однойменної поеми, написаної 1848. Однак від героя поеми головний герой повісті істотно відрізняється, що позначилось і на проблематиці твору. В іншому аспекті розроблено мотив помсти. У поемі герой стає розбійником, заздалегідь обміркувавши цей крок і підготувавшись до нього («Добрих хлопців добирає», очолює ватагу й у день весілля паничів «всіх — // Княжат, панят і молодих — // Всіх перерізали»). Герой же повісті випадково потрапляє до розбійників у хвилини відчаю. Він не бере участі у жорстоких діях своїх товаришів і осуджує їх. Риси типового романтичного лиходія, втілені в характері героя поеми, героєві повісті невластиві. Він не виявляв надмірної жорстокості, боронив скривджених, був шанований за це селянами, великодушно поставився до свого ворога, коли той опинився в його руках.

У новому трактуванні образу варнака намічено риси рефлектуючої особи — він карався, що мимоволі став убивцею графа, і звинувачував себе в тому, що розбійники, визволяючи його, вчинили жорстоку розправу над панами. Кардинально змінюється й суть мотиву каяття. Герой поеми раптово перероджується під впливом величної панорами київських храмів, що відкрилася йому, коли він, розчарований усім, «Вийшов … з ножем в халяві // З Броварського лісу, // Щоб зарізаться». У повісті ж відтворено етапи психічного процесу пробудження й посилення мук совісті, що зумовлено особливостями характеру героя, а не впливом випадкових обставин. Кирило розповідає, що боявся зустрітися з Магдаленою і Марисею, відчуваючи сором, сподівався втопити «свою грязную совесть в дорогом вине, но не тут-то было! Она выплывала из вина и бешеной кошкой впивалась в сердце!». Він згодом «решился оставить свое проклятое ремесло и готов был сделаться хоть каторжником, только бы очистить свою грязную совесть», хотів покинути товаришів, «пуститься прямо в Почаев помолиться святой заступнице» і, нарешті, зважився спокутувати свої провини, «положиться на милосердие Божие и на правосудие человеческое». Завдяки такому вирішенню центрального образу поглиблюється суть конфлікту, істотно змінюється ідея твору. Усувається мотивування бунту особистими рисами схильної до жорстокості людини, обуреної безкарністю панського свавілля; автор наголошує на соціальній природі конфлікту повісті.

Статичні образи другорядних героїв розкриваються переважно через їхні вчинки, манеру поведінки, а також завдяки характеристикам розповідача. Зауваження, що Болеслав добре усвідомив, «что он граф, и граф богатый, что ему не нужно никаких познаний и добродетелей», розповідь про радість графині з приводу того, що її син вбив батька на дуелі, дають достатнє уявлення про сутність цих людей.

Стиль і характер оповіді визначається поєднанням різних тенденцій. Завважимо стриманість викладу, прагнення донести до читачів драматизм події або ситуації через повідомлення про суто зовнішні обставини чи окремі деталі (про покинуту всіма дитину з «заузданной палочкой-лошадкой», про те, що за лановим, який їхав верхи, дитина йшла «босиком по колючей стерне, дрожа всем телом от холода и страха»). Помітним є звернення до властивих сентименталізму та романтизму засобів характеротворення (так, зокрема численні згадки про сльози головного героя). Типово романтичний у повісті і спосіб побудови конфлікту, опертого на протистояння контрастних образів — цілковито негативних або всуціль позитивних.

Увага до широкого кола пекучих проблем нижчих верств суспільства, зображення нестерпних умов життя покріпаченого селянства, прагнення відтворити реальну дійсність — усе це зближує позиції Шевченка-прозаїка й послідовників натуральної школи. Вдаючись до засобів романтичної поетики, автор утілює в повісті формування нової тенденції розвитку суспільного життя 50–60-х рр. 19 ст. — пробудження у пригнобленій людині почуття гідності.

Повість ще не одержала належного висвітлення в літературознавстві. Перші оцінки її з'явилися в літературному оточенні Шевченка. У листуванні з приводу публікації твору Бр. Залеський схвально відгукнувся про нього (Листи до Тараса Шевченка. — К., 1993. — С. 69), — на відміну од П. Куліша, що різко осуджував російськомовну прозу Шевченка (там само, с. 103, 109). М. Лазаревський вважав всі російські повісті Шевченка «довольно слабыми» (Основа. — 1862. — № 3. — С. 142). Опублікована через тридцять років після написання, повість у контексті і російської, й української прози 80-х років становила тільки історико-літературний інтерес. Одним із перших її дослідників був О. Пипін. Сучасним літературознавством висвітлено окремі проблеми твору: уточнено історію написання повісті, розглянуто її ідейно-тематичні особливості в контексті всієї російської прози поета й у зіставленні з однойменною поемою. Стосовно художнього напряму повісті висловлені різні твердження. Л. Кодацька вбачала у творі риси критичного реалізму. Полемізуючи з дослідницею, М. Яценко, Ю. Івакін доводили, що повісті властивий просвітницький реалізм. Цю думку заперечив Є.Нахлік, який вважає «В.» «одним з найскладніших романтичних творів в українській літературі» (с. 168). Розбіжність у судженнях не є випадковою. Кожне з них грунтується на істотних (але не визначальних) стильових ознаках твору. Особливості проблематики й поетики повісті унеможливлюють вкладання її в прокрустове ложе одного певного літературного напряму.
Література:

Пыпин А. Русские сочинения Шевченко // Вестник Европы. — 1888. — № 3;

Багрий А.В. Т.Г.Шевченко в литературной обстановке. — Баку, 1925;

Навроцький Б. Т.Шевченко як прозаїк // Червоний шлях. — 1925. — № 10;

Чалий Д. Повісті Шевченка і проблема його реалістичного методу // Збірник праць першої і другої наук. шевченк. конференцій. — К., 1954;

Кирилюк Є.П. Тарас Шевченко. — К., 1964;

Білецький О.І. Російська проза Т.Г. Шевченка // Білецький О.І. Зібрання праць: У 5 т. — К., 1965. — Т. 2;

Кодацька Л.Ф. Художня проза Т.Г. Шевченка. — К., 1972;

Яценко М.Т. Питання реалізму й позитивний герой в українській літературно-естетичній думці першої половини ХІХ ст. — К., 1979;

Івакін Ю.О. Нотатки шевченкознавця. — К., 1986;

Нахлік Є.К. Українська романтична проза 20–60-х років ХІХ ст. — К., 1988.

Зінаїда Кирилюк

“Бенефис г-жи Пиуновой”

“БЕНЕФИС Г-ЖИ ПИУНОВОЙ, ЯНВАРЯ 21 1858 ГОДА”— театрально-критична стаття Шевченка, написана 22–27 січня 1858 в Нижньому Новгороді. Автограф не зберігся. Вперше надруковано в газеті “Нижегородские губернские ведомости” від 1 лютого 1858, передруковано в “Приложениях” до газети “Московские ведомости” від 11 лютого 1858; обидві публікації без підпису. Авторство Шевченка підтверджується його власними свідченнями у щоденнику (записи від 21 січня 1858, 3 лютого 1858), у листі до М.С.Щепкіна від 3 лютого 1858. Ця єдина відома театрально-критична Шевченкова стаття не є власне рецензією, хоча написано її саме з приводу бенефісу К.Піунової; стаття окреслює творчий портрет актриси, має риси критичного огляду, бо в ній згадуються й інші вистави за участю бенефіціантки та її партнерів. Автор виявив глибоке розуміння акторського мистецтва, об’єктивно й виважено оцінив гру не лише К.Піунової, а й інших акторів Нижегородського театру — Є.Трусової, Владимирова, Є.Климовського, К.Васильєвої. Стаття свідчить про широке коло театральних інтересів Шевченка, його обізнаність із репертуаром зокрема Нижегородського театру.

Відповідно до теми, стаття розпочинається розповіддю про саму К.Піунову. Актриса, на думку Шевченка, завдяки миловидності й граційності зуміла привернути до себе увагу, підтримати інтерес до своєї гри протягом тривалого часу і заслужити любов місцевої не надто чутливої публіки. На бенефіс К.Піунової 21 січня 1858 давали в один вечір виставу з двох п’єс. Перша — п’ятиактна драма з прологом та епілогом “Паризькі жебраки” Е.-Л.-А.-Бризбара і Е.Ню в перекладі російською з французької В.П.Петрова. Авторство цієї п’єси свого часу було помилково приписане Е.Сю (див., напр. Шевченко Тарас. Повне зібр. творів: у 6 т. — К., 1964. — Т. 6. — С. 559). Друга п’єса — одноактний водевіль “Моторна бабуся” (“Бедовая бабушка”) російського драматурга О.Баженова. Шевченко відзначає, що у виконанні К.Піунової (Глаша) і Є.Трусової (бабуся) вийшла “такая миленькая игрушка, что хоть на любую столичную сцену: так грациозна наивностью своей Глаша и так добродушно-комична бабушка”. У драмі ж “Паризькі жебраки” К.Піунова виконала головну роль Антуанетти “весьма совестливо, но видно, что у ней не было сочувствия к роли”; тут же помічає й неправильність дикції актриси в одній із сцен. Автор статті визнав, що “бенефициантка обладает всеми задатками сценического искусства, а это, вместе с молодостью её, конечно, подает большие надежды и в будущем”, але не приховував, що “самые успехи её порождают и большие требования”. Зауваживши, що К.Піунова залюбки обирає собі ролі “наивно-милых девушек” (тобто амплуа інженю в тодішньому театрі), бо вони їй найкраще вдаються, Шевченко робить слушне з професійного боку застереження, що одноманітність і легкість подібних ролей можуть зашкодити талантові актриси, і радить їй розширювати свій репертуар, доклавши більше праці, серйознішої вдумливості, тоді й “талант развернется шире”. Обгрунтовуючи свою думку, Шевченко наводить приклад з комедії “Бідність не порок” О.Островського, в якій К.Піунова грала “разбитную вдовушку” Анну Іванівну і виконала роль “с большим тактом, а тут, конечно, обыкновенными способностями не обойдешься; особливо в 17 лет”. Ще один приклад навів Шевченко з водевілю “Москаль-чарівник” І.Котляревського. В цій виставі, попри поспішну її підготовку, К.Піунова, хоча й не знала української мови, але текст добре вивчила напам’ять і в ролі Тетяни “была очень хороша”, так що М.С.Щепкін “был в восторге и говорил, что ни с кем с таким удовольствием не играл, а мнение Щепкина может служить авторитетом”. Такі критичні зауваження і побажання на адресу актриси, в яку Шевченко був закоханий і якій (на десятий день після бенефісу і за два дні до появи статті друком) запропонував стати дружиною, свідчать про його високу принциповість і почуття відповідальності перед глядачем і читачем. Судячи з реакції К.Піунової на прочитаний їй Шевченком текст, актриса статтю не сприйняла (запис Шевченка у щоденнику від 3 лютого 1858).

Друга половина статті присвячена характеристиці партнерів К.Піунової у бенефісній виставі. Автор похвалив Владимирова за роль волоцюги Гастона у “Паризьких жебраках”, виконану “чрезвычайно рельефно и талантливо”. В особі Владимирова Шевченко побачив “весьма опытного артиста, занимавшегося своим искусством добросовестно”, відзначив, що актор “не односторонен, и игра его в особенности замечательна в пиесах, имеющих литературное достоинство”. Звертає увагу Шевченко й на особливості характеризації ролі: “В гримировке и костюмировке он просто совершенен”. Позитивним є і загальний висновок: “в нем видно и развитие, и необыкновенное понимание искусства”. Таку ж оцінку дає Шевченко й акторові Є.Климовському, застерігши, що судити про нього треба не “по пустой роли Д’Обиньи” у “Паризьких жебраках”, а за виставами побутової драми “Суд людський — не божий” О.Потєхіна і п’єс О.Островського. Досить високо оцінив Шевченко і гру К.Васильєвої, яка “передала очень верно тщеславную и своевольную Алиду, дочь банкира”, відзначив її чудову міміку, але застеріг, що ця роль не може дати повного уявлення про гру актриси. Краща її роль, твердить автор статті, — у виставі комедії “Бідна наречена” О.Островського. Водночас Шевченко зробив серйозний закид на адресу К.Васильєвої: “Видна какая-то законченность в ее игре, как будто она высказала все свои средства и что дальше ожидать нечего; впечатление, не говорящее в пользу будущего развития…”. Що Шевченко мав вироблену негативну думку про цю актрису, свідчить і така згадка в щоденнику 29 січня 1858: “Аляповатый бенефис г-жи Васильевой…”.

Очевидно, хтось із прихильників К.Васильєвої. виступив у тих же “Нижегородских губернских ведомостях” 22 лютого 1858 з полемічною відповіддю — “Уваги на статтю про бенефіс пані Піунової (в 5-му № «Н.Г.В.»)”. Підписана стаття, очевидно, псевдонімом “Щеголев”. Редакція додала до неї примітку про те, що не поділяє думок автора, але сподівається, що з протилежних поглядів постане істина. Не називаючи прізвища Шевченка, Щеголєв полемізує з усіма пунктами його статті. Розширення репертуару К.Піунова, вважає він, уже здійснила, але опинилася не на своєму місці; посилання на авторитет М.С.Щепкіна викликало в’їдливе зауваження на адресу останнього, зроблено спробу знизити високу оцінку Шевченком гри Владимирова. Застереження Шевченка, адресовані К.Васильєвій, полеміст відкинув.

Шевченко ніяк не відреагував на статтю Щеголєва ні в щоденнику, ні в листах; може, тому, що, як свідчать записи 23 і 24 лютого 1858 у щоденнику відчув розчарування К.Піуновою. Через тривалий час, коли Шевченка вже не було в Нижньому Новгороді, у тій же газеті від 18 жовтня 1858, № 43, за підписом “….. й …….й” з’явилася ще одна замітка, певною мірою суголосна Шевченковій статті. Про неї Шевченко, ймовірно, й не знав, якщо ніхто з Нижнього Новгорода не переслав йому газети.
Література:

Рулін П. Шевченко і К.Б.Піунова // Україна. — 1925. — Кн. 1–2;

Рулін П. Шевченко і театр // Шевченко та його доба. Зб. 1-й. — К., 1925;

Новицький М. Коментарій до Шевченкових листів // Твори Тараса Шевченка. — [K.], 1928. — Т. 3. Щоденник;

Борщаговський О., Йосипенко М. Шевченко і театр. — К., 1941;

Йосипенко М. Шевченко і театр // Український драматичний театр. — К., 1967. — Т. 1;

Большаков Л. Шевченко і Нижегородський театр // Збірник праць 21 та 22 наук. шевченків. конфер. — К., 1976.

Ростислав Пилипчук

“Барвінок цвів і зеленів”

“Барвінок цвів і зеленів” — вірш Шевченка, написаний 14 вересня 1860 у Петербурзі, автографи у «Більшій книжці» [Інститут літератури (ІЛ). — Ф.1. — № 67. — С. 306] та на окремому аркуші [Російський державний архів літератури і мистецтва (РДАЛМ). — Ф. 277. — Оп. 2. — № 37. — Арк. 6], за жанром — описово-медитативна елегія, належить до т. зв. Ликериного циклу — групи віршів, пов’язаних з історією взаємин Шевченка з Полусмаковою. На це вказує присвята, спершу записана над текстом вірша у «Більшій книжці»: «Ликері на пам’ять 14 сентября», наявна і в автографі на окремому аркуші: «Л.», тобто «Ликері». Згодом Шевченко змінив присвяту у «Більшій книжці» — закреслив ім’я Ликери й написав згори: «Н. Я. Макарову», переадресувавши твір петербурзькому чиновнику і журналісту родом з Чернігівщини, колишньому поміщику Ликери Миколі Яковичу Макарову, брату В..Я. Карташевської, у сім’ї якої слугувала Л.Полусмакова, людині, безпосередньо пов’язаній з матримоніальними планами Шевченка (з цього приводу Шевченко і Макаров листувалися, див. листи поета від 30 липня та 6 вересня 1860 та лист Макарова від 13 серпня 1860 («Листи до Тараса Шевченка» — К., 1993). Яку саме подію відбиває зазначена у присвяті дата 14 вересня, невідомо, проте вона, безперечно, стосується розриву взаємин між Шевченком та Полусмаковою, що стався внаслідок грубої образи, якої завдала поетові між 9 та 11 вересня 1860 Ликера (Дорошкевич О. Трагедія самотнього чуття // Життя й революція. — 1926. — № 9. — С.82).Присвята вірша М.Я.Макарову засвідчила приязні почуття до нього Шевченка й, можливо, визнання слушності того негативного ставлення друзів і знайомих до наміру поета взяти шлюб з Ликерою, яке спочатку так обурювало поета (див. його лист до В.Г.Шевченка від 22, 25 серпня 1860).

Вірш є інакомовною розповіддю Шевченка про свій нещасливий намір одружитися з Л.Полусмаковою: перша реакція на крах надій поета мати власну родину вилилася в овіяну щемливим смутком ліричну пейзажну мініатюру. Двоплановий сюжет твору реалізується у символічній структурі через опис — картину природи, таким чином життя природи стає предметним вираженням драматичних переживань ліричного суб’єкта. І хоча в тексті відсутні прямі відсилки до другого плану, певна, стала за змістом дешифровка підтексту, як і сам факт його наявності для читача, обізнаного з українською народнопісенною символікою, подіями Шевченкового життя того часу, коли був написаний твір, видаються очевидними. Текст вірша сприймається і як опис природного явища, і як розповідь про життєву драму автора, подану узагальнено завдяки паралелі з предметним світом. Кожне зі слів основної частини твору поєднує два значення — пряме і переносне.

Тема вірша — любовна драма, в основі якої, за трактуванням Шевченка, — крихкість і нетривкість людських взаємин. Сюжетний рух реалізується в прозорій композиції, вкладаючись у типову для ліричного твору тричастинну схему з елементами хронологічної послідовності у викладі подій. Головний момент у розвитку теми — протиставлення мотивів. Рядки 1–2 вводять тему, лапідарно і чітко подають вихідну ситуацію: «Барвінок цвів і зеленів, // Слався, розстилався». Рядки 3–6 — другий етап розгортання теми, підключення нового мотиву через протиставлення: «Та недoсвіт передсвітом // В садочок укрався.// Потоптав веселі квіти, // Побив… Поморозив…». Чинником варіювання теми всередині композиційної частини стають синонімічні ряди однорідних дієслів-присудків до підметів — центральних тематичних образів барвінка й недосвіта — символів, що не мають у шевченкознавчій літературі однозначного тлумачення. Найпоширеніша традиція в їх інтерпретації йде від О.Кониського: «Кого поет розумів під барвіночком? Я гадаю, що Ликеру, а може, й себе з нею… А недосвіт? на мою думку, недосвіт — всі оті пащекування, що ширили про Ликерію […] Чуючи їх, чуючи навкруги: «Не до пари, не до пари», — він, натурально, бентежився. Певна річ, що його підбивали проти Ликерії і довели до того, що досить було маленької якої іскорки, щоб сталася в душі його велика пожежа” (Кониський О. Тарас Шевченко-Грушівський: Хроніка його життя. — К., 1991. — С.370). Гадаємо, що образність вірша може сприйматись також і в іншій, загальнішій площині: барвінок (ним, за народним звичаєм, молодій заквітчують коси, прибираючи до шлюбу) — це не тільки символ весілля, одруження з Ликерою, якого так бажав Шевченко, а й образ його сподівань, мрій про родинне щастя, так само як і недосвіт (весняний передсвітанок) — не тільки пересуди, плітки з приводу його сватання до Ликери, люди (серед них були близькі друзі Шевченка), які прагнули перешкодити його весіллю, загалом обставини, що роз’єднали наречених, а й власні сумніви поета перед важливим життєвим кроком. Інше тлумаченні образу недосвіта подано В.Сімовичем (“Недосвіт” у Шевченка, 1940): “То вона [Ликера — Ред.] — той “недосвіт” (світ — люди, мир), то вона — “несвіт” (пор. український прикметник “несвітський” або “несвітний” — не такий, як люди, незвичайний, нелюдський, між людьми неприйнятний, небувалий), а “недосвіт” чи “несвіт” […] — “не такий світ, як повинен бути” (Сімович В. Українське мовознавство: Розвідки й статті. 2. — Оттава, 1984). Одним із опорних образів вірша, на нашу думку, є образ саду — часто вживаний і багатозначний символ у поезії Шевченка (як і в українській бароковій та в світовій літературі взагалі), в даному творі — символ поетової душі. Драматичне протиставлення центральних мотивів — життєстверджуючого і руйнівного — посилюється підкресленою процесуальністю сюжетного руху, що створюється чергуванням дієслів недоконаного і доконаного видів: цвів, зеленів, слався, розстилався — укрався, потоптав, побив, поморозив, яскравою персоніфікацією другого мотиву, завдяки якій образ наглого зів’янення весняної природи — раптової загибелі «веселих квітів» — поетових надій набуває особливої експресії. Прихований душевний біль ліричного суб’єкта виявляє себе в глибоких синтаксичних паузах («Побив… Поморозив…»), що порушують пісенний розспів 14-складового вірша, в пестливих іменникових формах (садочок, барвіночок) — чинниках інтимізації начебто об’єктивного опису.

Останні рядки 7–8 є кульмінацією вірша і водночас його емоційним завершенням, що має форму сентенції: «Шкода того барвіночка // Й недосвіта шкода!». Цей синтезуючий мотив за своєю природою відрізняється від двох попередніх — він трансформує ситуацію любовної драми з зображального плану в план медитативний. Його зміст — узагальнений погляд на життя, піднесення ліричного суб’єкта до примирення з долею, позиція морального просвітління, в якій немає ні відчаю, ні ворожості. Вихід в екзистенціальний план цілком відповідає індуктивному способу розвитку теми у вірші. Властива поетичній індукції життєва конкретика — це й індивідуальна лірична ситуація — предметна і психологічна, й яскрава предметна основа зовнішнього сюжетного плану, й просторово-часова локалізація подій у ньому (місце — садочок, час — напровесні, перед світом). Відповідно до особливостей тематичного руху у вірші відбувається й часова перебудова сюжету: перша й друга частини подані у минулому часі, третя, заключна — в теперішньому.

У вірші «Барвінок цвів і зеленів» Шевченко обрав шлях опосередкованого осмислення ситуації особистої драми. До повнішого використання можливостей рефлексії та прямого висловлення думок і почуттів у зв’язку з тими ж самими подіями він звернеться трохи пізніше — у вірші «Л.».
Література:

Івакін Ю.О. Коментар до «Кобзаря» Шевченка. Поезії 1847–1861 рр. — К., 1968.
Ніна Чамата

“Aрхеологічні нотатки”

“ Aрхеологічні нотатки” — так публікатори свого часу назвали записи Шевченка про археологічні пам'ятки, старовинні будівлі та про знайдені в них церковне начиння, писемні твори, інші предмети. Записи були зроблені ним під час відрядження в жовтні 1845 — квітні 1846 за дорученням Археографічної комісії (Тимчасової комісії для розгляду давніх актів) до Полтавської та Чернігівської губерній. Автограф — ІЛ. — Ф.1, — № 112. Вперше надруковано М. Новицьким в ж. «Україна» (1925. — Кн. 1–2. — С. 62–71) без копії напису на Львівському Євангелії. Співробітником Археографічної комісії Шевченко став офіційно 10 грудня 1845, того ж року він здійснив два відрядження на Лівобережну Україну, а згодом і в інші місцевості. Характер його записів відповідав тому розумінню археології як науки, що склалося на середину 19 ст.: її предметом вважалися всі пам'ятки історії та культури від найдавніших часів до 17–18 і навіть початку 19 ст. — архітектурні, мистецькі, етнографічні, писемні тощо (які згодом стали об'єктом вивченн інших наукових дисциплін). Тривалий час єдиним свідченням археологічних досліджень Шевченка були замальовки пам'яток архітектури та окремих речей, а також згадки в літературних творах, аж поки автограф А. н. не був виявлений в архіві Департаменту поліції в Петербурзі.

Текст, що дійшов до нас, є лише частиною звіту поета про результати його відряджень. В А. н. подаються стислі відомості про Переяслав, його цитадель — так званий дитинець, заснований князем Володимиром в кінці 10 ст. Описуються церкви Успіння Богородиці (пов’язана з Переяславською угодою), а також Михаїла (за переказом, колишній монастир 11 ст.). Шевченко пише про соборну церкву Вознесіння, збудовану на кошти І. Мазепи. Згадує культові речі, що зберігаються в церквах (лампади, чаші, хрестики та ін.), та Євангелія, зазначаючи, ким і коли вони були подаровані. Особливий інтерес викликає Євангеліє з семінарської бібліотеки. Обізнаний з літературою, Шевченко посилається на статтю О. Бодянського, який вперше описав цю, добре знану тепер, святиню українського народу — Пересопницьке Євангеліє (на ньому згодом складали присягу два Президенти України). Шевченко вперше прочитав і відтворив у нотатках напис на Євангелії про те, що воно придбане й оновлене коштом І. Мазепи і подароване семінарії в 1701. Нині Пересопницьке Євангеліє зберігаєтьс в Національній бібліотеці НАН України ім. В.І. Вернадського.

Дослідник фіксує археологічні пам'ятки, виявлені на північ од Переяслава: називає кургани, відомі під назвою «Трибратні могили», Богданову могилу. Поет сприймав їх як пам'ятки боротьби козацтва за свою незалежність, насправді ж ці кургани є скіфськими похованнями (середина 1 тис. до н. е.). Шевченко звертає увагу на «бесконечный вал» поблизу Переяслава, «неизвестно когда и для чего построенный». Тепер установлено, що це — один із численних «змійових» валів, досить поширених на території Середнього Придніпров'я, час спорудження яких і досі остаточно не з'ясований.

Шевченко першим описує незвичайні давні земляні укріплення. Вірогідно, що цегла, яка видалася йому слідами кам'яної будівлі в укріпленні, була рештками зруйнованої ливарної печі. Він називає такі укріплення між Березанню та Яготином, Пирятином, Хоролом та Миргородом, наводить легенди, пов'язані з їхніми назвами. Тут поет побачив пам'ятки, які не мали на той час належного визначення. Це так звані майдани — залишки великих курганів, розритих з метою добування селітри для виготовлення пороху. Починаючи з 16 ст. селітродобування, особливо з великих курганів, стало одним з найважливіших промислів у Лівобережній Україні.

По дорозі до Лубен поет звертає увагу на новозбудовану церкву на місці, де, за легендою, був убитий князь Борис. У Лубнах фіксує укріплення у вигляді земляного валу, в основі своїй давньоруського. В згадуваному ним укріпленні у містечку Лукім'ї (нині село Оржицького р-ну Полтавської обл.), вірогідно, слід вбачати городище давньоруського часу. Відзначає невелике укріплення на північ від с. Солониці (у нотатках — Солонці), де був виданий полякам зраджений козацькою старшиною народний герой Северин Наливайко. Більше 40 майданів — розритих курганів різних розмірів, названих укріпленнями, — нарахував Шевченко на узвишшях поблизу Миргорода.

Значну увагу приділив митець давнім пам'яткам Чернігова. Згадавши цитадель, найдавнішу укріплену частину міста, він подає короткі відомості про його архітектурні пам'ятки, називає Спасо-Преображенський собор (збудований між 1026 і 1036) — одну з найвидатніших і найдавніших з існуючих у наш час пам'яток давньоруської архітектури. Наводить деякі дані про Борисоглібську церкву (помилково посилаючись на літопис Нестора), згадує церкву Параскеви П'ятниці (11–13 ст.), Успенський собор Єлецького монастиря (1060), Іллінську церкву (11–13 ст.) і печеру, Троїцький собор.

Відзначено пам'ятки тієї місцини Чернігова, що має назву Болдині гори: курган, в якому, за легендою, була похована княжна Черна (в нотатках Чарна-Царна), будинок семінарії з бібліотекою, що раніше належав полковникові Павлу Полуботку. Опис церков Переяслава й Чернігова Шевченко супроводжує стислими історичними відомостями про них, виявляє стурбованість станом їхнього збереження, вболіває з приводу погано виконаних реставраційних робіт, які спотворили ці чудові пам'ятки архітектури.

А. н. свідчать про широку зацікавленість поета й художника історичним минулим лівобережного Середнього Придніпров'я, його розмаїтими різночасовими пам'ятками. Шевченко першим описав деякі з археологічних пам'яток цієї території, поклавши своєю працею початок їхньому дослідженню в наступні роки.
Література:

Забіла Я.П. Автографи і нові твори Т.Г. Шевченка, знайдені в архіві Департаменту поліції // Україна. — 1907. — Т. 3;

Новицький М. Шевченко в процесі 1847 р. і його папери // Україна. — 1925. — Кн. 1–2;

Шовкопляс І.Г. Короткий коментар до «Археологічних нотаток» Т.Г.Шевченка // Зб-к праць 27 наук. шевченків. конфер. — К., 1989;

Шовкопляс Г.М., Шовкопляс І.Г. За покликом серця: Пам'ятки історії та культури в житті і творчості Т.Г. Шевченка. — К., 1990.

[prev-link]Назад[/prev-link] [next-link]Вперед[/next-link]
Наверх

Пишіть e-mail за адресою: alex@gilan.uar.net

Нашу інформацію найкраще дивитися програмою Internet Explorer 5 у режимі монітору: 1024х768х32


Attention: all pages available only with ukrainian descriptions. In order to read them it is necessary to have Cyrillic fonts installed on your computer system.

For download Windows' Cyrillic fonts click here

  | Деревообрабатывающие станки | Квартиры в Ирпене