SHEVCHENKO
Інститут літератури НАН України she.gif (5174 bytes) Портрет Шевченка
Рубрики енциклопедії

Архетипи

АРХЕТИПИ (від грец. arcetupou, де arch — початок, а tupoz — образ) — це найбільш фундаментальні загальнолюдські міфологічні образи і мотиви, предковічні схеми колективного позасвідомого, що залягають у підгрунті будь-яких художніх структур. Визначення А. належать переважно до новітніх наукових парадигм — структуральної, леві-строссівської, та інших, похідних од неї, але найважливішими в еволюції наукових поглядів на поняття А. стали теорії "індивідуального позасвідомого" З.Фройда і “загальнолюдських протоуявлень” К.-Г.Юнга. Спроб сягнути глибин творчості Шевченка лотом цих теорій на сьогодні чимало.

Згідно з теорією психоаналізу 3.Фройда, мистецтво є формою компенсаційного задовольняння неусвідомлених прагнень людини. У підгрунті “індивідуального позасвідомого” закорінені два первісні А.: сексуальність і прагнення до смерті — вони зумовлюють любов і ненависть, а їхня сублімація вмотивовує дії людини. У творчості Шевченка бачимо непоодинокі інцестуальні мотиви (у поемах “Відьма”, “Княжна”, “Слепая” ця тема особливо розвинена; помічаємо її у творах “Лілея”, “Русалка”, “Невольник”, “Сотник”, “Петрусь”, “У тієї Катерини”, “Царі”). Але мотив кровозмішання тут, по-перше, присутній остільки, оскільки творчість письменника втілює етноміфопоетичний канон, який, своєю чергою, пов'язаний з каноном міфології народів світу, де інцест представлений багатьма сюжетами, різними за характером кревних зв'язків і за ситуацією. По-друге, мотив інцесту не є центральним у Шевченка, тож і не виступає в його творчості визначальним, архетиповим “випромінювачем смислів”.


Олександр Клименко. Сяючий архетип (символічний план). 1999.

Юнг, йдучи шляхом десексуалізації психоаналітичних уявлень про художню творчість, підкреслював, що художній твір — віддзеркалення не так індивідуальної, як загальнолюдської моделі. В А. учений вбачав сліди пам'яті про минуле людства, відображення досвіду попередніх поколінь, відбиті у структурах мозку. 3міст того досвіду й складають загальнолюдські першообрази — архетипи Немовляти і Діви, Матері й Відродження, Духа і Трікстера, парафразовані в образи матері-землі, героя, демона, мудрого старця. Таке широке розуміння ланцюжка А. — образ — мотив дає змогу розглянути творчість Шевченка, де втілено український міфопоетичний канон, у дзеркалі юнгіанської теорії, — адже остання вибудовувалася на міфопоетичному підгрунті. Наприклад, центральна солярна міфологема Шевченка може бути розглянута в контексті діади “Бог — Немовля”, бо сонце — це і світлоносний Бог язичницько-християнського походження (Божий лик, всевидяще Боже око, або вогонь, слово, образ, сонце правди), і щодня народжувана світла дитина. Відповідні смисли й асоціації відбиваються вже на рівні форм реалізації міфологеми “сонце”, серед яких у Шевченковій поезії: “сонце праведне”, “сонце пресвятеє”, “сонце правди”, “сонце-правда”, “святеє сонечко”, “святий, огненний господин”; порівняймо в прозі: “золотое солнце”, “солнце Божие”, “незаходимое солнце”, “лучезарный Феб” (античний парафраз). Архетипова домінанта Бог реалізувалася в творчості Шевченка переважно в язичницько-християнській іпостасі як утілення Бога — сил помсти і винищення: “Чи буде правда меж людьми? // Повинна буть, бо сонце стане // І осквернену землю спалить” (“О люди! люди небораки!”). Архетипова домінанта Немовля виявляється у зіставленні сонця з дитиною: “За сонцем хмаронька пливе, // Червоні поли розстилає // І сонце спатоньки зове // У синє море: покриває // Рожевою пеленою, // Мов мати дитину" ("За сонцем хмаронька пливе"). Акценти в дуальній опозиції Бог — Немовля зміщені в Шевченка на перший компонент, тоді як у Юнга акцентованим є другий компонент. Але юнгіанськими А. ніяк не охопити багатства міфопоетичних смислів центральної солярної міфологеми Шевченка, серед яких, крім супутніх до юнгіанської теорії, представлені й численні інші, серед них, наприклад, медіатор між міфопоетичними світами язичницького похоження — в нульовій позиції міфологеми (до сходу, після заходу) розмикався магічний простір: "До схід сонця воду брала, в барвінку купала" ("Сова"); медіатор між світом мертвих і живих — в нульовій позиції міфологеми (до сходу, після заходу — за порогом світла) майже не діяли табу на вбивства, в іншій онтологічній зоні чинилася жорстока помста, страчували ворогів, топили нелюбих дітей, напували отрутою, душа прощалася з тілом: "Проклятий час-годинонька, Що ти народилась( Якби знала, до схід сонця Була б утопила" ("Катерина"); явище світу живої, одухотворенної природи, суб’єкт дії — "Попрощалось ясне сонце З чорною землею, Виступає круглий місяць З сестрою зорею" ("Сон") (див. про це: Слухай Н.В. (Молотаева). Художественный образ в зеркале мифа этноса: М.Лермонтов, Т.Шевченко. — К., 1995). Семантика міфологем Шевченка є набагато ширшою, ніж потенційна семантика запропонованих Юнгом та Фрейдом парадигм, і водночас добре структурованою за імперативами міфопоетичної мови. Неосяжність Шевченкового поетичного світу не можна виміряти за допомогою переліку А., ба навіть описати шляхом застосування будь-якої жорсткої системи опозицій.


Богоматір Одигітрія. Ікона XV ст. церкви Дмитрія с.Кросів Львівської обл.





Сонце. Спас нерукотворний.

Ікона з Прикарпаття. XV–XVI ст.





Сонце. Фрагмент розпису писанки.







Сонце. Фрагмент розпису писанки.





Сонце. Марія Приймаченко. Соняшники з бджолами.



До того ж А. Юнга відбивають ментально-антропоцентричні уявлення про світ, (учений не бере до уваги участі світу живої, одухотвореної Природи в інформаційних процесах Всесвіту) вони віддзеркалюють пізньохристиянську жорстку онтологічну опозитивність (Дух — Трікстер) або, принаймні, чітку аксіологічну опозитивність (Добро — Зло), яких не знали ранні міфології. Творчість же Шевченка ввібрала язичницько-християнський міф українців і східного слов’янства. Художньо-естетична категоризація Всесвіту, об’єктивована міфосимволічною мовою, вимагає аналізу іманентних її природі А., серед яких традиційно виділяються предметні А. (вони відповідають позиції будь-якого актанта або хронотопічного показника ситуації) та А.-мотиви (вони відповідають позиції дії як процесу в структурі ситуації). Сучасні дослідники проаналізували окремі А., символи, сталі образи у Шевченка: “дівчина”, “старий чоловік” (Б.Рубчак), “жінка”, “мати”, “дитина” (В.Русанівський, Г.Грабович), “криниця” (Я.Розумний), “козак”, “курган-могила” (Г.Грабович, В.Кравець), “диявол-трікстер” (О.Забужко), “яйце-райце” (І.Мойсеїв), “поет-медіатор” (Г.Грабович, Ю.Микитенко, О.Забужко); або ментальні А.: “слава” (Ю.Микитенко, В.Кравець), “істина”, “правда”, “доля”, “воля” (Д.Фізер), “дольовий прокльон” (О.Забужко); А.-опозиції: “верх — низ” (О.Забужко) та ін. Основні фольклорні мотиви Шевченкової поезії також глибоко досліджені. Ф.Колесса відзначає серед них такі: 1) сирітство й самотність, 2) чужина й вороги, 3) туга за рідною землею, 4) передчуття смерті на чужині, 5) жаль за втраченою молодістю, 6) мотив долі, який домінує над усім (Колесса Ф. Студії над поетичною творчістю Т.Шевченка. — Львів; Київ, 1939. — С. 18–41). Зіставні ряди називають М.Сумцов, О.Багрій, С.Балей та ін. Більшою або меншою мірою про мотиви йдеться в усіх сучасних працях з шевченкознавства. Але мотив є неусталеним, нетривким А., на відміну від предметного А., або А.-імені.

Предметні А. походять від універсального символу. Універсальна символічна сітка, яка прагне до ідеалу вічності, виявляє себе в етнічно закоріненому усталеному символічному А.; останній за законами відбору й аранжування (і переосмислення) відбивається в індивідуальній міфосимволічній системі слововживання і потім еволюціонує відповідно до законів розвитку самодостатнього тексту. І універсальний символ, і А. об'єктивуються широким колом ізоморфних, або ізофункціональних, образів. А. можна зрозуміти через його вияв. Повнота виявів етнічних А. в ідеалі дорівнює повноті схеми універсального символу. Предметні А. керуються категоріальними. Категоріальний А. — це семантико-функціональний інваріант системи взаємопов'язаних предметних А., які належать до певної моделі — астральної, орнітальної, анімальної, антропної та подібних. Наприклад, категоріальний А. анімо-аніматизму (здатність бути живим і одухотвореним) охоплює всі предметні А. світу природи, яким притаманні властивості живих одухотворених істот у світі міфопоетичного буття: сонце, місяць, зірка, рослини, тварини, камені та подібні.

Дівчина. Нифонт Терещенко. Українка.







Яйце -райце. Писанка








Криниця. Біля криниці. Листівка поч. ХХ ст.

Центральні з-поміж предметних А. походять од універсального символу “світове дерево”, навколо якого розбудовується весь світ міфопоетичного буття. Один із варіантів цього універсального символу в міфопоетичному світі українців здобув реалізацію в образах вишні, дуба, верби, калини, явора, яблуні, липи, клена, берези, груші, сосни, ялини й т.п. Склад А. в художньо-мовній системі автора відбиває ступінь закоріненості творчої системи в світову й етнічну міфосимволічну парадигму. В художніх текстах Шевченка тільки серед фітообразів, або образів рослинного коду (їх близько 60), зафіксовано в поезії та прозі численні аналоги “світового дерева”, що свідчить про їхню усталеність у картині світу письменника.

У центрі рослинного світу міфопоетичного універсуму Шевченка — “верба”, “гай”, “діброва”, “дуб”, “калина”, “ліс”, “сад”, “тополя”; їхні поля охоплюються значеннями в кількості від 5 до 11. Цим же міфологемам притаманна й найвища активність у текстах; представлені (за винятком “діброви”) і в поезії, і в прозі, вони демонструють широкий спектр етнічно глибоко закорінених значень. Серед них привертає увагу насамперед значення українська етнопросторова міфопоетична константа, помічена в 6 образах із 8: “І соловейко на калині // То затихав, то щебетав, // Святого Бога вихваляв; // І все то, все то в Україні!” (“Сон — Гори мої високії”). Друга особливість усіх фітообразів полягає в їх орієнтованості на людину, частіше — дівчину, жінку. Наприклад, “калина” — це і форма, в яку перевтілюється душа дівчини в результаті метаморфози: “Тогді неси мою душу // Туди, де мій милий; // Червоною калиною // Постав на могилі” (“Думка — Вітре буйний, вітре буйний!”); і рослина, яку саджають на могилі дівчини або матері: “Посадили… в головах у дівчини // Червону калину” (“Причинна”); і психологічний асоціатив: свідок драматичних подій у житті дівчини: “Не журиться Катерина… // Стане собі під калину, // Заспіває Гриця. // Виспівує, вимовляє, // Аж калина плаче” (“Катерина”). Міфологема “калина” у Шевченка має ще й 4 пов'язані з дівчиною символічні значення, серед яких символ дівчини, котрий легко виводитьс з порівняльно-символічних паралелей: “Тече вода з-під явора // Яром на долину.// Пишається над водою // Червона калина” (“Тече вода з-під явора”). Аналогічні зв'язки з образом дівчини виявляють міфологеми “тополя”, “верба”, “сад”, “ліс”, “дуб”. Значення психологічний асоціатив: просторова ніша закоханих представляють “гай”, “діброва”. Символічний А. — досвід інтелектуального засвоєння реалій міфопоетичного Всесвіту творчою особистістю — тяжіє до антропоцентричності, що й пояснює його повсюдну присутність у полі міфологеми Шевченка. Значення психологічний асоціатив… рідко буває високочастотним і тому виступає яскравою прикметою антропоцентричності міфологічної системи автора. Крім того, більшість фітообразів переосмислена за антропоморфним кодом: з дівчиною, зокрема, порівнюються “калина”, “лілея”, “лозина”, “тополя”, “ялина”; у прозі “верби” порівнюються з “красавицами”, “липи” — з “купчихой”, “тополі” — з “асессоршами”. Щоправда, порівнянь образів, переосмислених за антропоморфним кодом, з особами чоловічої статі або невизначеною “розумною істотою” навіть більше (Слухай Н.В. Цит. праця. — С. 310). Третьою особливістю цих міфологем є висока частотність значення явище світу живої, одухотвореної природи, представленого серед значень міфологем “калина”, “тополя”, “верба”, “дуб”, “ясен”, “явір”, “береза”, “дерево”, “сад”, “діброва”, “гай”, “клен”, “ліс”; наприклад: “Мій!..” — Аж верби нагинались // Слухать тую мову” (“Гайдамаки”). Анімо-аніматичність образів живої і неживої природи, яка має вияв у “розумних” діях явищ природи, присутності емоційної сфери у спектрі любові /ненависті, схвалення (співчуття)/ засудження, засвідчує пріоритет “колективної ментальності” світу-космосу над розумом людини, а не навпаки. Це значення є чи не центральним серед міфопоетичних, — адже міфологією називаємо саме розуміння усього неживого як живого й усього механічного як органічного (див.: Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. — М., 1982. — С. 259). Нарешті, привертає увагу широкий спектр медіарних значень фітообразів за типом медіатор між полісвітами нескінченного універсуму, зокрема, медіатор між світом мертвих і живих; наприклад, “калина”, “лілея”, “тополя” — форма втілення душі при метаморфозі, “сад” — місце поховання, “береза”, “калина”, “липа”, “черешня”, “явір”, “ялина” — надмогильні рослини, “діброва” — місце народження дитини і місце перебування небіжчика; дуб — ніша, де перебуває тіло (під дубом), знаряддя самогубства. Зміст значення за типом медіатор… здійснює посередництво між двома світами — реального буття й уявного буття; уявні світи є визначальними для художньо-мовної картини світу. Два останні значення (явище світу живої одухотвореної природи та медіатор) відбивають сучасну тенденцію до створення антропного образу мови й культури, який має змінити дотепер домінантний антропоморфічний, людиноподібний їх образ.

На перетині характеристик акцентованої антропоцентричності (з ухилом до матріархічності) та анімо-аніматичності склалася цілісна підсистема фітообразів художнього світу Шевченка. Якісні характеристики рослинних міфологем Шевченка в поезії і в прозі різні. Насамперед привертає увагу різке звуження у прозі спектру значень переважної більшості найрозвиненіших міфологем: “гай” — 5 у поезії, 1 у прозі, “дуб” — 6:4, “калина” — 11:1, “ліс” — 5:3, “сад” — 8:2 і так далі. Наявність значної кількості міфологем, смислове поле яких зводиться лише до одного значення, існування міфологем з нешироким спектром значень та їх порівняно невисока частотність зумовлюють слабку розвиненість позицій переосмислення, — вони помічені в порівняно невеликій кількості образів.


Світове дерево. Дж.Годдард. Дерево світового життя. Гравюра, 1649.







Дерево. Н..Рокицький. Біля яблуні. Темпера. 1920.















Сонце. Марія Приймаченко. Калиновий гай.







Світове дерево на рушниках. Полтавська обл.























Птах світового дерева на рушниках. Поділля, Хмельницька обл.







Т.Шевченко. Дерево. Олівець.1845–1846.







Поетичний світ міфопоетичного уіверсуму Шевченка центрований стосовно денного світила й поліцентричний відносно нічних. Астральні міфологеми Шевченка апелюють до відповідних універсальних символів і відтворюють найдавніші світоглядні А. українців, пов'язані з культом небесних світил. Наприклад, серед 15 значень міфологеми “зірка” назвемо такі: непорушна точка світобудови, опора Всесвіту (3 реалізації): “І зорі червоні, як перше плили, // Попливуть і потім” (“Гайдамаки”); явище з рисами анімізму, аніматизму: очі небесні (3): “Праведнії зорі! // Сховайтесь за хмару; я вас не займав, // Я дітей зарізав” (“Гайдамаки”); медіатор між міф опоетичними полісвітами (2): “Зоре мо вечірняя, // Зійди над горою… // Розкажи, як за горою // Сонечко сідає, // Як у Дніпра веселочка // Воду позичає…// А над самою водою // Верба похилилась; // Аж по воді розіслала // Зеленії віти, // А на вітах гойдаються // Нехрещені діти. // Як у полі на могилі // Вовкулак ночує, // А сич в лісі та на стрісі // Недолю віщує. // Як сон-трава при долині // Вночі розцвітає” (“Княжна”); атрибут ситуацій антифактивності / неповної фактивності (3): “А знаєш, снилося мені: // Удень неначе місяць сходив, // А ми гуляєм понад морем // Удвох собі; дивлюся, зорі // Попадали неначе в воду, // Тілько осталася одна, // Одна-однісінька на небі; // А я, неначе навісна, // В Дунаєві шукаю броду, // З байстрям розхристана бреду” (“Марина”). Зірки, що падають, — катастрофічна аномалія, руйнування і “малого Всесвіту”, й усієї світобудови, загибель космологічної моделі. У позиціях переосмислення цей образ представлений мотивами: символ милої, коханої людини, частіше дівчини, жінки(5): “Одпочинь, моя ти зоре! // Ти з неба злетіла!” (“Гайдамаки”); символ ясних, променистих очей (4): “Столітнії очі, як зорі, сіяли” (там само); символ заповітних дум, долі, музи: “Моя зоре досвітняя, // Єдиная думо // Пречистая!.. Ти витаєш… // Як у того Нуми // Та німфа Егерія, // Так ти, моя зоре, // Просіяєш надо мною, // Ніби заговориш, // Усміхнешся” (“Невольник”). Навіть звужений перелік значень астральних міфологем підтверджує повсюдну присутність у творчості Шевченка українського міфопоетичного канону, геніально опрацьованого митцем і представленого як здобуток світової художньої думки. Антропоцентричність і космологізованість художнього світу Шевченка не містять суперечності: нескінченна багатоликість космосу відбита через призму світобачення людини як частини етнічної спільноти, соціуму.



Зоря. Фрагмент української вишивки.





Зоря. Фрагмент розпису писанки.

Із кола першоелементів буття, до якого входять образи “повітря”, “вогню”, “води”, “землі”, міфологеми “вода” і “земля” вирізняються так, що дають підстави говорити про гідроцентричну та геоцентричну моделі міфопоетичного світу Шевченка. А. “земля” виявляє риси гетерогенної стихії світобудови, основні ознаки котрої протиставлені як опозиції вертикальної площини. Цей А. випромінює похідні образи, які набувають узагальнено-символічного значення: земля у підземній проекції — “могила”: темна хата, глибока оселя; земля у вертикальній проекції — “висока могила”, свідок слави дідівщини; земля у космічній іпостасі — світ, чиста, широка, вільна земля; земля в метонімічній іпостасі — поле, лани, хата. Земля як контрагент неба бере участь у створенні дуалістичної космічної системи: “Не завидуй же нікому, // Дивись кругом себе, // Нема раю на всій землі, // Та нема й на небі” (“Не завидуй багатому”). Земля як планета — утвір Бога-вседержителя, рай земний, безцінний дар, але їй роковано стати ареною боротьби сил добра і зла, волі й безправ’я, правди і неправди, а перемога добра й “оновлена земля” — доля прийдешніх поколінь. Земля-планета легко локалізується в хронотопах ірреальності, включно з панхронотопом Вічності. Земля-поверхня — або країна (частіше рідна), або “висока могила”. “Висока могила” належить до основних етнопросторових домінант міфопоетичного світу Шевченка; одним боком обернена до неба, другим боком до підземного царства, вона має розгалужену систему медіарних значень. Образ землі, сакралізований Шевченком найбільшою мірою, апелює до універсального символу “мати®земля”, відтворює його концептуально, а також у позиціях переосмислення — земля®мати, дівчина: “Он в слезах // Упал и землю лобызает, // Как перси матери родной!..” (“Тризна”), “Найду собі чорнобривку // В степу при долині — // Високую могилоньку // На тій Україні” (“Нащо мені женитися?”), мати®земля: “Дивлюсь — твоя, мій брате, мати, // Чорніше чорної землі, // Іде, з хреста неначе знята” (“Н.Костомарову”).

Існування категоріальних А. антропоцентричності й космологічності художньо-мовної системи Шевченка підтверджується складом полісвітів міфопоетичного універсуму, серед яких внутрішні (етнічні) представлені міфосвітами буттєвого типу й міфосвітами стану. До буттєвого типу міфосвітів належать: 1) теїстичні (язичницького політеїзму, християнського монотеїзму), 2) хтонічні (світ артефактів: русалок, вогників і т.і.), 3) світ живої, одухотвореної природи, 4) світ життя після смерті, 5) світ земного абсурду, 6) світи з атиповим хронотопом, 7) аналог реального світу. До міфосвітів стану належать міфопоетичні світи: 1) божевілля, 2) сну, 3) уяви, 4) минулого, 5) абсолютного щастя. Останній представлений або як “відчуття Батьківщини — України, Дніпра, “могил”: “Я тілько хаточку в тім раї // Благав, і досі ще благаю, // Щоб хоч умерти на Дніпрі, // Хоч на малесенькій горі” (“Не молилася за мене”), або як світ молодої щасливої матері: “У нашім раї на землі // Нічого кращого немає, // Як тая мати молодая // З своїм дитяточком малим” (“У нашім раї на землі”).

Варіанти міфосвіту абсолютного щастя у Шевченка пов’язані зі специфікою реалізації категоріального А. хронотопу: дівчина і старий, писав Б.Рубчак, “стали для поета найбільш особистими alter ego, будучи часовими проекціями його Я, відповідно — його минулого й майбутнього. У пізнішій творчості Шевченка цей часовий порядок змінюється: молода дівчина стає проекцією майбутнього, а старий чоловік — поетового минулого” (Рубчак Б. Іронічні ролі Я в поезії “Кобзаря”: профілі і маски // Слово і час. — 1993 — № 3. — С. 23), і це є одним з утілень циклічного хронотопу в поета. Інша проекція Шевченкового хронотопу представлена Г.Грабовичем: Україна не є територією чи країною, вона — стан буття, екзистенціальна категорія в теперішньому часі, а в майбутньому, після свого остаточного перетворення, — форма ідеального існування (Грабович Г. Шевченко як міфотворець: Семантика символів у творчості поета. — К., 1998. — С. 77). Українське минуле — це козаки як форма існування української ідеальної спільноти, тому лише козаки мають минуле, а селянство — друга частина української ідеальної спільноти — позачасове, як світ природи з її вічним рослинним циклічним життям (там само. — С. 141). Часи козаччини — “золотий вік” України, власне дитинство — “рай” поета. Завдання поета-медіатора — створити візію прийдешнього золотого віку як проект українського майбутнього (там само. — С. 146). Ю.Микитенко підкреслює античне походження А. “золотий вік”, — Україні, за законами циклічності, належало повернутися, наче Елладі, до “золотого віку” Перікла (Микитенко Ю. Поетове “задзеркалля”: (До проблеми античного топосу у творчості Шевченка) // Слово і час. — 1994. — № 3. — С. 69). Циклічний хронотоп художнього світу Шевченка є віддзеркаленням міфопоетичних уявлень етносу: в разі примусового розлучення з Батьківщиною, вона, як слушно твердить О.Забужко, у міфологічній свідомості митця завжди “стійко асоціюється з “утраченим раєм”, “золотим віком” індивідуальної біографії — дитинством, юністю, порою невинності й чистоти” (Забужко О. Шевченків міф України. — К., 1997. — С. 101).



Могила. Марія Приймаченко. Козацька могила.





Могила. І.С.Їжакевич. Перебендя. 1938.









Земля. П.Левченко. Вітряк на горі.















































Козак. М.І.Кривенко. "Їхав козак на війноньку…". 1954.



Але циклічний хронотоп є лише одною з двох проекцій його хрестоподібної конфігурації — горизонтальною. Вертикальна відтворює бінарну опозицію “верх — низ” у структурі українського міфу, де “архетип глибини (корінь, криниця, джерело, надра, могила, дно тощо) означає безодню вічності минулого, шлях до предків, конкурує з архетипом висоти (верхівка дерева, гора, політ, небо, Сонце, зорі тощо), безоднею вічності майбутнього” (Мойсеїв І. Храм української культури: (філософія семіосфери). — К., 1995. — С. 388–389) і здобуває відлуння у творчості Шевченка: поет-медіатор (кобзар на могилі) руйнує межі між світами і заперечує односпрямований незмінний плин часу, бо своєю поезією виводить душу народу з кургану забуття до сакрального світла — сонця-правди.

Відокремлений аналіз А. топосу і хроносу у світі художнього буття Шевченка також свідчить про їхню своєрідність і закоріненість в етноміфопоетичну систему, передусім дохристиянську. Завважмо: у часовому колі доби українці, як і всі східнослов’янські народи, на відміну од багатьох інших, фіксують не момент найвищої напруги світла, його пік, середину дня, а межу між часом світла і часом темряви (або зими), міфологізовану в напрямі до темряви й деміфологізовану у зворотньому напрямі. Саме тому в Шевченковому художньому світі за порогом світла беруть цілющі трави й воду, літають душі, відбуваються метаморфози, послаблено табу на вбивства, душа прощається з тілом; “ніч” (як і “ніч” українського міфопоетичного канону) амбівалентна, позбавлена постійних ознак хтонічності, демонізму, незрідка вона козакові надає захист, притулок, відпочинок, навіть видається рідною матінкою: “Нехай кляті бенкетують, // Поки сонце зайде, // А ніч-мати дасть пораду — // Козак ляха знайде” (“Тарасова ніч”).

Всеохоплюючий категоріальний А. антропоцентризму в творчості Шевченка виявляється переважно як А. матріархічності. Відомі непоодинокі спроби проаналізувати Шевченків А. матріархічності у вимірах фройдівської, постфройдівської, юнгіанської парадигм. На думку О.Забужко, міф Шевченка кодується мовою еротичних або сексуальних символів, центральним серед яких є символ України — жінки-красуні (матері, коханої, доньки, сестри), котра має тяжкий гріх — покарана відчуженістю, сексуальною абстиненцією, що є наслідком не лише скривдженої (імперією, москалем) жіночності або зв’язку з дияволом (паничем, імперією), а й вічного дівоцтва, екзистенційної муки нереалізованості, скніючого існування-сну (в тому числі й сну історичного). Нереалізованість жіночого призначення так само, як і історичного, визначає “сплячу красуню” — націю, занурену в летаргійну дрімоту (Забужко О. Цит. праця. — С. 86, 110, 118, 126–129). Скривджена або самотня жінка (Катерина, Лукія…) — anima, жіноча іпостась Шевченка, одна з масок поета-медіатора (“Моя се мати і сестра. // Моя се відьма, щоб ви знали” — “Відьма”), яка опосередковує святий перед Богом, заложний перед людьми міфологічний світ жінки-України. Б.Рубчак обстоює ідею “духовного гермафродитизму” Шевченка, змальовуючи його “напівмаски”, серед яких — молода дівчина й старий чоловік (Рубчак Б. Цит. ст. — С. 19–24).



Криниця. Нифонт Терещенко. Козак з дівчиною біля криниці. 1920-ті роки.



Відомі також спроби поєднати постфройдівські підходи в дослідженні категоріального А. матріархічності в художньому світі Шевченка з леві-строссівськими парадигмами. Наприклад, Г.Грабович також вважає одним із центральних символів Шевченкового міфосвіту жінку як символ України. Пригноблена, безпорадна Україна часів Шевченка є жертвою жіночого роду: переважну більшість жертв (наруги, спокуси, нечуйних батьків, нерозділеного кохання тощо) становлять жінки. Жіночий світ, усталений і мирний, протистоїть чоловічому, кочівному й войовничому. “Жіноча” Україна — світ, заселений передовсім покритками та їхніми нешлюбними дітьми. Стан буття України-жертви підсилюється частими мотивами інцесту й згвалтування. Але поетичне відлуння древнього материнського ладу для Шевченка є вторинним чинником міфопоетичної матріархічності, а домінує первинність матері й формування навколо неї сім’ї, ширше — справедливого ладу, материнського права, ідеальної спільноти, де немає байстрюків (Грабович Г. Цит. праця. — С. 64–65, 80, 91, 98, 121, 133).

Категоріальний А. матріархічності в художній системі Шевченка має глибоке етнокультурне коріння, його дослідження вимагає застосування якомога ширшого кола методів, зокрема тих, які запропонували О.Потебня, Ю.Лотман, В.Топоров. Культ прадавньої першобогині досить помітний в українській міфопоетичній системі: український міф вирізняється архаїчною стабільною матріархічністю серед міфів інших, навіть східнослов’янських, етносів, для яких протягом кількох століть характерною є нисхідна матріархічність. Порівняймо: до складу пантеону в українській версії входить не лише першобогиня (magna mater) в архетипових утіленнях матері, жінки, Батьківщини, землі, а й Ляля (Леля, Льоля, Лада), чий образ має відповідники Лад/Лада, у другому поколінні — Дід, Лель, Полель у російській версії пантеону. Пандемоніум в українській версії ще більше увиразнює цю рису: українська відьма значно здемонізована й вільна у своїх діях (російські відьми підлягають відьмаку або Кащеєві, які часто вдаються до заборон, пересторог); українська русалка не підкоряєтьс водяникові, — це досить автономні образи; і саме образ русалки (її походження, зовнішність, вдача, ігри, хронотоп, свята) добре відомий міфопоетичній свідомості українця; зазначимо, що й вогники (“блуждающие огни”) в Росії переважно сприймаються як душі померлих наглою смертю і з’являються самі собою, тоді як в Україні синіми оманливими вогниками русалки, граючись, заманюють перехожого у драговину, — тобто активність жіночих образів є постійною ознакою українського міфопоетичного канону, як і високий ступінь їх варіативності. Лісовик — лише прадідусь-порадник української мавки (порівняймо зовсім не відповідну українському варіантові подружню пару Лісовик/Лісовичка в російській версії). Польові русалки, гречушки взагалі не мають у складі українського міфу хтонічної пари чоловічої статі. Архаїчним відповідником “домового” виступає берегин українського міфопоетичного світу. Нарешті, велику активність у складі українського міфу виявляє амбівалентний образ Долі/Недолі, персоніфікація жіночого образу, візуалізаці якого пов’язана з чепурною, гарною жінкою або заспаною нечупарою.

Оскільки матріархічність є онтологічною рисою української міфопоетичної системи, категоріальний А. матріархічності здобув різнобічне й органічне втілення в художній системі Шевченка, і не лише в порівняннях (ототожненні, асоціюванні) жінки або з жінкою, але насамперед у тій ролі, яку жінка (magna mater) одержала у складі Шевченкового міфу. Так, по-перше, метаморфози у художньому світі Шевченка відбуваються майже завжди за участю жінок (український жіночий світ у Шевченка не гине, а перетворюється часто на інші форми буття у природі: дівчина обертається тополею, квіткою, калиною, в надприродній сфері — русалкою). По-друге, в ситуації антифактивності, тобто сну, марення, божевілля, або у стани-між-світами потрапляють також переважно жінки: божевіллям захищаючись від злої реальності, Оксана (“Слепая”), Лукія (“Відьма”), Марина (“Марина”) опиняються в маргінальній зоні між звичайним, профанним та аномальним станами психічного буття. По-третє, психологічне асоціювання стану героя із станом явищ природи відбувається за умови обов’язкової присутності жінки: над долею покритки “плаче калина”, “під вербою”, “в садочку”, “у гаю”, “у діброві”, “у лісі”, “під дубом” розташована просторова ніша закоханих; “ліс” також постає психологічним асоціативом, коли гармонує з драматичним світовідчуттям молодих жінок. Повсюдна присутність жіночності в усіх органічних виявах з аплікацією профанних і сакральних форм категоріального А. (Батьківщина — земля — мати — дівчина — кохана — дружина // першобогиня — magna mater — Льоля — берегиня — та ін.) забезпечує стабільність А. у складі українського міфу і відбивається та розвивається у творчій системі Шевченка.

Категоріальні А. антропоцентричності (з помітним бажанням розмістити в центрі Всесвіту молоду жінку/дівчину — уособлення України), космологізованості (з акцентованим прагненням наділити життям і душею явища природи, із широким спектром полісвітів універсуму), своєрідного хронотопу творчості Шевченка співвідносяться із стабільною матріархічністю, гармонійною анімо-аніматичністю, “циклічним” хронотопом української міфопоетичної картини світу і саме в такій проекції є комплементарними висновкам щодо А. у теоріях класичного психоаналізу.
Література:

Сумцов Н.Ф. Главные мотивы поэзии Т.Г.Шевченка // Из украинской старины. — Харьков, 1905;

Багрій О.В. Т.Г.Шевченко. Т. 1. Оточення. Мотиви творчості. Стиль. — 1916;

Балей С. З психології творчості Шевченка — Львів, 1916;

Мойсієнко А. Слово в аперцепційній системі поетичного тексту: декодування Шевченкового вірша. — К., 1997.

Наталя Слухай

Нашу інформацію найкраще дивитися програмою Internet Explorer 5 у режимі монітору: 1024х768х32


Attention: all pages available only with ukrainian descriptions. In order to read them it is necessary to have Cyrillic fonts installed on your computer system.

For download Windows' Cyrillic fonts click here

  | Деревообрабатывающие станки | Квартиры в Ирпене | Промышленное освещение