SHEVCHENKO
паркетная доска Tarkett паркетная доска паркетная доска Weitzer Parkett паркетная доска Karelia kvedomosti.com
Інститут літератури НАН України she.gif (5174 bytes) Портрет Шевченка
Рубрики енциклопедії

Лірика

ЛІРИКА (від грец. λύρα — музичний інструмент, у супроводі якого виконувались вірші, пісні тощо) — один із трьох основних родів художньої літератури (поряд з епосом і драмою). Визначальні особливості лірики: розкриття художньої ідеї через образ-переживання (на відміну від об’єктивованих образів епосу й драми) й, отже, домінування плану вираження над планом зображення; визначальна роль суб’єкта переживання — ліричного “я”, яке в своєму самовияві набуває ознак певної психологічної, історичної, загальнолюдської репрезентативності; явне чи латентне (приховане) домінування теперішнього часу в розгортанні ліричного сюжету, часто — збіжність часу вислову з часом самого переживання (одномоментність ліричного вираження); активна роль емоційно-експресивного начала, поглиблена асоціативність, концентрованість вислову, відносно висока насиченість різноманітними засобами художнього вираження (тропи, стилістичні фігури, ритмомелодика, фоніка тощо). Специфіку ліричного відтворення дійсності навіть у тих випадках, коли перед нами, здавалось би, звичайний опис тих чи тих предметів і явищ, влучно схарактеризував І.Франко на прикладі Шевченкового вірша “Садок вишневий коло хати”, вказавши, що це — “немов моментальна фотографія настрою поетової душі, викликаного образом тихого весняного українського вечора” (Франко І. Із секретів поетичної творчості. // Зібр. творів у 50 т. — К., 1981. — Т. 31. — С. 68). “Немов фотографія”, але, по-перше, моментальна, а по-друге і головне, фотографія “настрою душі”: в цьому — вся суть ліричного відображення предметного та духовного світів.

Центральним образом ліричного твору є в кінцевому підсумку образ суб’єкта поетичного висловлювання, який у Шевченка виступає передусім у вигляді ліричного героя, тобто художньо узагальненого, піднесеного над біографічною емпірією образу самого автора як постаті духовної, носія певного типу свідомості (Смілянська Л. Стиль поезії Шевченка: суб’єктна організація. — К., 1981. — С. 71–75). В ліриці Шевченка дослідники розрізняють також образи ліричного персонажа та ліричного розповідача. З цим зв’язані і відмінності ліричних ситуацій: ситуація безпосереднього признання чи сповіді (з вуст “власне автора”, ліричного героя), особливо часто зустрівана в поезії “Кобзаря”, може змінюватися ситуацією опосередкованого самовияву поета — через особу ліричного персонажа (див. напр., численні вірші Косаральського циклу), а також розповідача, переходячи в форми лірики описової (пейзажної) чи ситуаційної (вірші з істотною роллю фабульно-розповідних структурних елементів). Лірику як літературний рід слід відрізняти від ліризму — загальної якості художнього мислення, що може бути властивою творчості того чи того письменника й виявлятися через підвищену емоційну забарвленість розповіді або зображення в різних родах і жанрах. Глибоким ліризмом позначена вся поезія і почасти проза Шевченка — одного з найліричніших митців слова в світовій літературі. І в цьому розумінні — теж прикметно національного: сердечність, емоційність, кордоцентризм чимало етнологів та культурологів уважають однією з характерних властивостей українського менталітету. “У своїй творчості Шевченко насамперед — лірик, який весь час кипить, бушує, плаче, клене, розчулюється, перебиває сам себе і, зрештою, у всіх своїх баладах, поемах, повістях показує нам насамперед себе самого — і в більшій мірі своє ставлення до героїв, ніж самих героїв. Чи становить це його хибу? Ні, саме в цьому його сила, те, що нас найбільше в ньому приваблює…” (Білецький О., Дейч О.: Тарас Григорович Шевченко. — К., 1961. — С. 210). Ліричні відступи — своєрідний філософськи-роздумливий або емоційно-імпульсивний коментар до зображуваних подій — надзвичайно важливий компонент майже всієї ліро-епіки поета. Деякі з його поем, зокрема “Кавказ”, теж, по суті, можна віднести до своєрідних і в певному розумінні унікальних (для середини ХІХ ст.) типів лірики великих форм — форм т. зв. монументальної лірики. Є значні підстави вважати ліричною поемою (з включенням певних гротескно-алегоричних сцен і описів) також “панорамний”, нещадно-викривальний антикріпосницький і антицарський “Сон” (“У всякого своя доля”).

Як і вся поезія Шевченка, його лірика потребує розгляду в контексті того широкого оновлювального руху, що здійснили в європейській поезії першої половини ХІХ ст. такі могутні її творці, як Дж.-Г. Байрон, В.Гюго, Г.Гейне, О.Пушкін, М.Лермонтов, А.Міцкевич, Ю.Словацький, Ш.Петефі, інші видатні поети. Епоха романтизму, який у ряді випадків уже суміщався з постромантичним реалізмом, у ліричній поезії ознаменувалася прагненням до вільного, індивідуально своєрідного самовираження особи, посиленим інтересом до різноманітних аспектів національного буття народу, зокрема, до фольклору та можливостей його синтезу з літературною традицією, настановами на свободу й самобутність — усупереч раціоналістичним приписам класицизму — художньої форми. Усе це з тими чи тими відмінностями на різних етапах здобуло яскравий вияв і в поезії Шевченка, почасти як творчо сприйняте з досвіду ближчих попередників і сучасників у рідній та інших літературах, а головне — як геніально відкрите, знайдене особисто на ще тільки діткнутому новим череслом українському перелозі.

У ліриці різногранно розкривається духовна особистість Шевченка, багатство емоційного світу, властиві йому гуманізм і патріотизм — переважно в больових, страждаючих, але разом з тим і діяльно-активних виявах, волелюбний революційний пафос ідей і переконань, національна своєрідність і загальнолюдська глибинність образів і мотивів, усього художнього космосу його поезії. Не варто, вочевидь, відмовлятись і від досить спрофанованого в минулі часи поняття народності Шевченкової поезії, розуміючи його передусім в широкому культурологічному сенсі — як певну “ізоморфність” самого типу естетичного почування і художнього мислення поета “структурі мислення і характеру почування народу” (Коцюбинська М. Етюди про поетику Шевченка. — К., 1990. — С. 26). Що, зрозуміло, не зменшує значення світового культурно-інтелектуального “генофонду” в формуванні естетичної і ширше — всієї суспільної свідомості поета.

Рідкісно високим тонусом соціального й національного самовідчуття Шевченка зумовлена і всепроникаюча єдність особистих та суспільних, загальнозначущих мотивів його лірики. У зразках, що належать до зрілого періоду творчого розвитку поета, це — лірика палкого протестанта, борця, пророка, враженого нещасливою долею людини, народу, нації, всього пригнобленого людства в сучасному йому світі, й водночас — безмежно щира сповідь про самого себе, психологічно насичене саморозкриття привабливого людського характеру, яке в цілому створює образ “найтрагічнішого і найсвітлішого героя української поезії” (Смілянська В. Стиль поезії Шевченка: суб’єктна організація. — С. 21). Цим пояснюється й те, що до Шевченкової лірики особливо важко підійти із звичними (хоч уже для ХІХ ст. достатньо умовними й неточними) тематичними критеріями поділу її на громадянську, філософську, інтимну, пейзажну тощо. Куди за цими ознаками слід віднести, напр., вірш “Минають дні, минають ночі” — до інтимної, філософської чи громадянської лірики? Або який мотив є визначальним у мініатюрі “Зійшлись, побрались, поєднались” — інтимно-побутовий чи соціальний? Звичайно, йдеться про домінуючу — синкретичну в цьому розумінні — тенденцію, хоча загалом у поезії Шевченка як кожного різногранного майстра є й досить чисті, канонічні зразки лірики певного тематичного напряму — любовної (“І широкую долину”), пейзажної (“Ой діброво — темний гаю!..”), філософської (”Один у другого питаєм”), громадянської (“Я не нездужаю, нівроку”) тощо.

Жанрова типологія Шевченкової лірики теж часто виявляється далекою від звичних форм, тим більш — канонів. Успадкувавши від європейської романтичної поезії зрослий ступінь свободи в практичному трактуванні ліричних жанрів (і поетичних жанрів загалом), український поет ще більше розширив цю свободу завдяки визначальним якостям своєї творчої індивідуальності та особливостям національної літературно-фольклорної традиції. Оскільки жанр є “затверділою пам’яттю” про певний тип форми і втіленого в ній художнього сенсу (змісту), важливо збагнути, якими провідними естетичними характеристиками визначаються основні жанрові лінії ліричної поезії Шевченка. Таких характеристик бачиться щонайменше три: 1) медитативність — Шевченко був переважно поетом ліричного роздуму (про його поезію ліричного наспіву див. нижче), і генеральна “дума-мука” про кривду і правду свого часу так чи інакше насичує всю, навіть цілком особистісну, його лірику. Недарма улюбленим метафоричним означенням для власних творів у нього були “думи”, а його перші, ще дуже близькі до фольклору, вірші за жанром визначалися ним як “думки”; 2) елегійність (у розумінні засмученості, але не відсутності духовної активності, волі до діяння) — риса, без сумніву, загалом властива поетичній особистості Шевченка, як властива вона, принаймні, великій частині української народнопісенної поезії (що ж до Шевченкового полемічного випаду проти елегій, то він мав досить конкретну й часткову літературну адресу — епігонські вірші поетів-“паничів”, сповнені зітхань за безхмарними днями дитинства та юності); 3) загострена конфліктність художньої думки і породжуваний нею драматизм — і соціального, і особистісного характеру, прикмета, що характеризує майже всі ліричні жанри поета, зумовлюючи високу напругу внутрішніх колізій, гострі зіткнення думок та емоцій.

Говорячи, отже, про найбільш поширені в ліричній поезії “Кобзаря” жанри — медитацію, елегію, послання, “думку”, пісню (два останні — найчастіше як форми “персонажної”, рольової лірики), вірші з розповідною основою, ліричну сатиру, біблійні “подражанія”, своєрідно модифіковані “молитви” — необхідно мати на увазі той оригінальний, часом вельми незвичний вигляд, якого вони набувають в індивідуальному “виконанні” Шевченка. (Хоч, імовірно, поета взагалі не дуже турбувала проблема визначеності й чистоти жанрів, бо для нього вся лірика була нероздільною єдністю сповіді, роздуму й звернення до визначених чи невизначених адресатів). Активність, динамізм, психологічна напруженість ліричної думки часто породжували драматичний розвиток теми, супроводжуваний (головним чином, у ліричних творах великого й середнього обсягу) різкими змінами настроїв і стилістичних барв; звідси — багатоскладовість, політональність, внутрішня рухливість і змінність жанрових структур цієї лірики. Оригінальність її жанрової типології і зумовлювалась, насамперед, цим стихійним прагненням поета до синтетичності, яка в живий, гарячий потік єднала елегійні, медитативні й лірико-драматичні струмені. Психологічно близька поетові елегія з її сумовитою гіркотою майже завжди включає такий активний розмисел (медитацію), який надзвичайно урізноманітнює композиційну структуру твору, часом наближаючи його до типу своєрідної ліричної драми. Три більших за розміром вірші молодого Шевченка, виконані на явно елегійній жанровій основі — “Думи мої, думи мої”, “Чигрине, Чигрине”, “Минають дні, минають ночі” — позначені енергійними зверненнями до різних адресатів (дума, Україна, Чигирин, історія, доля, Бог), патетичними вибухами почуття, різкими антитезами й альтернативами (“Коли доброї жаль, Боже, // То дай злої! злої!”), борінням між ідеями та імпульсами, вираженими з допомогою містких символів типу, скажімо, “ножів” — і “барвінка”. Коротше, це — бунтарська шевченківська елегія, як бунтарським, полемічним і разом з тим “усовіщальним” (Ю.Івакін) є насичене обширним ідеологічним та історіософським змістом Шевченкове послання “І мертвим, і живим”.

Але є в поета й елегії більш канонічного, в емоційному розумінні відносно моноцентричного характеру (“N.N. — Сонце заходить, гори чорніють”, “Минули літа молодії”). Ознаки індивідуальної своєрідності мають і деякі інші зразки Шевченкових ліричних жанрів: скажімо, сатиричний памфлет, поєднаний з ліричним висловом громадянського “жалю”-обурення “на людей, // На тих юродивих дітей!” (“П.С.”), іронічний, близький до гіркої пародії “Гімн черничий”, смілива варіація знову ж таки бунтарської антиклерикальної “молитви” (“Світе ясний!.. Світе тихий!..”). Особливо характерні різноманітні, часом включені як окремі партії в великі ліро-епічні твори, моделі шевченківської “антиідилії”, найстисліший зразок якої бачимо в вірші “Зійшлись, побрались, поєднались” з його миттєвим, як удар, катастрофічним фіналом, що повністю спростовує ілюзію ласкавої долі й тихого людського щастя; поширені варіації вказаної моделі легко виявити в багатьох викривальних щодо кріпосницької дійсності творах типу “І виріс я на чужині”, “І станом гнучим, і красою”, “У нашім раї на землі” або знаменитого фрагмента з поеми “Сон” (“У всякого своя доля”), що починається рядком “Летим. Дивлюся, аж світає”, а завершується гнівним запитанням: “Чи довго ще на сім світі // Катам панувати”. Але є й найчистіша ідилія, можливо, тільки в авторській підсвідомості протиставлена жорстокій дійсності, — написаний у казематі ІІІ відділу вірш “Садок вишневий коло хати”).

Не так за формально-жанровими ознаками, як за глибоким, новаторським для свого часу художнім психологізмом репрезентують певний структурний тип Шевченкової лірики численні вірші часів заслання, що становлять ніби моментальні кадри великої єдиної ліричної драми (на зразок “Самому чудно. А де ж дітись?”, “Мов за подушне, оступили”, “І небо невмите, і заспані хвилі” та ін.). Це вірші з переважно раптовим, одномоментним перебігом ліричного переживання, коли внутрішня психологічна дія видається майже збіжною в часі з її авторським висловом.

Поема “Кавказ” — вершина Шевченкової політико-філософської монументальної лірики — здобула досить точне жанрове визначення, дане Ю.Івакіним, як індивідуальне лірико-сатиричне утворення, що поєднує елементи медитації, інвективи та героїчної оди (Шевченківський словник. К., 1976. — Т. 1. — С. 287). Оригінальним цей твір є і за музичним, в основі, типом своєї композиції, здійсненої, як переконливо довела Н.Чамата, на засадах складно організованої сонатної форми в її романтичному стильовому акцентуванні (Жанрово-композиційні особливості поеми Шевченка “Кавказ” // Збірник праць 26 наукової Шевченківської конференції. — К., 1985. — С. 70–86).

Лірика Шевченка, особливо в його зрілі часи, — починаючи з періоду “трьох літ”, — відзначається, як і вся поезія “Кобзаря”, різноманітністю тем, мотивів, образів, зв’язаних як з найістотнішими явищами і проблемами народного, суспільного життя, так і з індивідуальними духовними пошуками поета в сфері загальних екзистенційних питань. Шевченкове ліричне “я”, за всієї потужності його особистого, передусім емоційного самовияву, розімкнуте в широкий світ сучасності, минувшини й майбутності — передусім свого, українського народу, але, в останньому підсумку, й цілого людства. На цих інтелектуальних — ідеологічних, філософських, етико-естетичних, політично-програмних — мотивах, що проходять через усю лірику поета (від таких творів, як “Гоголю”, “Заворожи мені, волхве”, “Минають дні, минають ночі”, “Три літа”, “І мертвим, і живим”, “Мені однаково, чи буду”, “Один у другого питаєм”, до останніх петербурзьких віршів), доцільно наголосити в зв’язку з суперечками про місце і роль міфологічного мислення в поезії Шевченка: як у названих, так і в низці однотипних зразків — найочевидніша новочасність (для середини ХІХ ст.) ідей і форм, чітка індивідуалізація образів, які не поглинаються міфопоетичною стихією, а, принаймні, своєрідно співіснують з нею.

Особиста доля в ліричному осмисленні автора “Мені однаково, чи буду” завжди була невіддільною від долі України, її народу, від численних її втілень у конкретних людських постатях. Цим постійним взаємопроникненням внутрішнього світу поета й неосяжної цілості народного життя зумовлені багатоголосся і “багатолюдність” не тільки ліро-епіки, а й лірики Шевченка. Йдеться, зокрема, про численні зразки в “Кобзарі” т. зв. рольової лірики, персонажами якої (поданими здебільшого в їхньому прямому монологічному самовираженні) виступають знедолені представники народних низів, інколи — сміливі бунтарі й месники, а найчастіше — жінки й дівчата з їхньою так чи інакше нещасливою долею. На особливе місце в цьому розумінні має бути поставлена лірика пісенного та близького до неї стилістичного кшталту, створена в часи заслання; тут поет досягає найвищого ступеня в своєму, сказати б, “фольклорному реалізмі”, зумівши тонко відтворити риси групової та індивідуальної характерності персонажів і разом з тим у досить відчутному підтексті виявити складні тони власних настроїв і почуттів.

Художнє мислення Шевченка-лірика, надто в другій половині його творчого шляху, позначеній інтенсивним і широким розвитком саме ліричних жанрів, характеризується дедалі більшою увагою до життєвої конкретики — соціально-побутової, психологічної, пейзажної тощо (зрозуміло, поряд з масштабними національно-історичними і вселюдськими узагальненнями та провіщеннями, як це було, зокрема, в періоді “трьох літ” і в останні роки поетового життя). Крім різних реалій зі сфери селянського буття, історичного минулого, образів фольклору, бачимо тут побутові подробиці з життя царських в’язниць і казарм, картини казахських степів, берегів Сирдар’ї і Каспію, “убогий Косарал” і на противагу їм — яскраві, реальні, а не умовно-романтичні видива Дніпра, околиць Переяслава, батькову хату, “готический с часами дом” українського поміщика, вулиці Петербурга, палаци над Невою, Петропавлівський столичний собор із хором з Бортнянського… Все це — зовсім нові в тогочасній українській поезії прикмети “конкретного історизму”, що забезпечили напрочуд живе, строкате, художньо виразне життєве тло для образу ліричного героя Шевченкових віршів.

У цьому образі концентрується найбільша сила й привабливість ліричної поезії Шевченка. Виступаючи як художній характер великої психологічної та світоглядної виразності, він поєднує епохальні риси національного пророка, палкого соціального протестанта й революційного просвітителя мас (який, проте, мав досить неоднозначні погляди на роль революційного насильства в кінцевому оновленні неправедного світу), християнина за релігійними переконаннями (але не раз і відважного богоборця та вільнодумця в питаннях віри) і водночас багатої змістом “внутрішньої людини”, яка про всі свої, здебільшого нелегкі й болючі, переживання розповідає світові з величезною щирістю і глибокою психологічною проникливістю. Кожна з цих характеристик має неповторний, суто шевченківський, вияв. За влучним спостереженням М.Рильського, Шевченко — поет-“однолюб” і “однодум”, більше схожий в цьому розумінні на Дж.-Г.Байрона, М.Лермонтова, О.Блока, ніж на “поетів з такою різноманітністю тем і мотивів, як Пушкін або Гете” (Рильський М. Тарас Шевченко // Зібр. творів: у 20-ти т. — К., 1986. — Т. 2. — С. 26). Але і в цих індивідуальних межах поет достатньо різногранний і багатострунний, в його ліричному характері справді просвічує могутній за внутрішньою місткістю характер самого народу. Висока емоційність лірики й усієї поезії Шевченка, її, особливо в більших творах, поривність і палахкотливість, бурхливі зміни різних, часто протилежних, почуттів стверджують ясно виявлений кордоцентризм як одну з найприкметніших ознак творчого менталітету українського митця. (Що не повинно, ясна річ, применшити значенням інтелектуальних шарів поетичного мислення, які давали йому змогу робити в своїх творах низку непроминущих для української суспільної думки історіософських, соціопізнавальних, ідеологічних відкриттів). У структурну модель характеру Шевченкового ліричного героя входить — і розуміння цього має застерігати від всіляких спрощень та однобічностей — неодмінний момент постійного пошуку відповідей на головні питання часу, що зумовлює, своєю чергою, “неостаточність” значної, в кожному разі, частини конкретних ідейних вирішень. У цьому зв’язку видається слушною думка Л.Плюща про характерне для роздумів поета змагання двох шляхів до здійснення пожаданого суспільного ідеалу — “путі правди-мсти” і “путі правди-любові”. “Ці дві путі не просто заперечують одна одну, а й доповнюють, співіснують у Шевченковому світогляді” (Плющ Л. “Причинна” і деякі проблеми філософії Шевченка. // Сучасність. — 1979. — № 3. — С. 28). У плані цієї амбівалентності можна, очевидно, розглядати й питання про особливий характер Шевченкової революційності (в кожному разі — певних її складників), а також проблему деяких колізій його гуманізму.

Не менш виразні (і схрещені інколи в межах одного твору) полярності бачимо і в суто емоційній сфері поетової лірики. Без сумніву, Шевченко — велетень і в вислові любові та ніжності, і в пристрасних виплесках ненависті й гніву, здебільшого чітко спрямованих в суспільно-етичному розумінні. Його грізні віщування тиранам, гнобителям, визискувачам і поневолювачам і такі ж застережливі картини народної розправи, що чекає їх у майбутньому, чи не однаковою мірою навіяні як суворою поезією біблійних пророків, апокаліптичними видіннями Страшного суду, так і живою пам’яттю про криваві “месницькі” акти української історії. Але за всієї її емоційної сили та безумовної виправданості Шевченкова ненависть до будь-яких носіїв гноблення і поневолення людини людиною не може бути визнана за домінуючу константу в його духовному образі, як це виходило, з одного боку, в сповідувачів ура-більшовицького революціонаризму, для яких у творах поета важливим був майже виключно заклик до “сокири”, а з другого — в ідеологів войовничого націонал-радикалізму, в уяві котрих Шевченко, мовляв, “викликував із забуття образи жахливого динамізму історичних подій, непогамовних людських пристрастей, гераклітової апотеози війни — “початку всіх речей…” (Донцов Д. Шевченко і Драгоманов. // Слово і Час. — 1992. —№ 6. — С. 33).

У більшості жорстоких Шевченкових описів і провіщень стихійної “правди-мсти” — або епічно правдиве відтворення народної пам’яті про такі епізоди, або, як в поезії “Осії. Глава ХІУ”, — хвилинна ейфорія гнівного почуття, той вибуховий емоційний максималізм, який з не меншою силою (але з незмірно більшою тривкістю і глибиною) виявляє себе й на іншому емотивному полюсі цієї поезії — полюсі любові й ніжності. “Воістину Шевченко найніжніший і найласкавіший з усіх на світі поетів”, — писав К.Чуковський у ст. “Шевченко” (“Русская мысль”. — 1911. — № 4). Поет, власне безмірної туги за щастям, за гармонією й красою людського життя на землі, він відзначався винятково вразливою реакцією на все, що говорило про нещасливу долю людини, про болючу дисгармонію і знівечену красу. Звідси — надзвичайні, неповторно шевченківські хвилі палкого співчуття до найбільш беззахисних, а разом з тим, за поетом, майже святих у своїй найлюдянішій, найбільш, сказати б, екзистенціальній людській муці — йдеться про жінок, дівчат з їхнім поганьбленим коханням і материнством. Глибина, своєрідність і драматизм Шевченкового гуманного почуття з особливою повнотою розкривається в цьому поетичному “фемінізмі”, специфічною ознакою якого виступає підсвідома самоідентифікація поета з своїми стражденними героїнями: “Ся питоменність жіночих постатей поета дасться зрозуміти лиш так, що поет вчуває в них своє власне я; святотатство, яке доконується на цінностях їх єства, є прообразом святотатства, яке довершується у поета самого над цінностями його власної душі” (Балей С. З психології творчості Шевченка. — Львів, 1916. — С. ІV). Навіть споглядання чистої, ще, здавалось би, не загроженої горем і тривогами дівочої краси (з тим же забарвленням святості: “І чудно, мов перед святою, // Перед тобою помолюсь”) затьмарюється передчуттям недолі, що може спіткати цю красу в повитому злом світі: “І жаль мені, старому, стане // Твоєї Божої краси. // Де з нею дінешся єси? // Хто коло тебе в світі стане // Святим хранителем твоїм? // І хто заступить? Хто укриє // Од зла людського в час лихий?” (“І станом гнучим, і красою”). Почуття — зрідні батьківському, материнському, іншими словами — суто шевченківське. Але правдою є й те, що доброта і ніжність поезії Шевченка не має, по суті, нічого спільного зі сльозливою, особливо в почуттях патріотичного спектру, псевдонаціональною сентиментальністю, це — приділ його епігонів.

Стихія ліризму часто природно поєднується в поета зі сатиричним началом: він — лірик видющий, прозірливо-реальний, і крім того, відданість добру потребує нещадного розвінчання зла — це один із невідкличних імперативів усієї його поезії. Серед ліричних творів Шевченка, власне, небагато таких, у яких сатиричне зерно було б дефінітивним (назвемо серед них перейнятий сарказмом портрет лицемірного патріота й ліберала в “П.С.”, політичну байку “Сичі”, близьку до неї, на російського імператора націлену травестійну алегорію “Колись-то ще, во время оно”, не прямо алегоричне, але теж навіяне російською дійсністю “Во Іудеї во дні они”, сумно іронічний “Гімн черничий” та деякі інші).

Найбільш характерна для Шевченка позиція — коли сатира непередбачено і водночас непереможно вторгається в ліричну тему, інколи розростаючись у ній до такої міри, що позитивні мотиви набувають вигляду лише окремих контрастних струменів. Класичний зразок — трагічний і разом з тим сповнений убивчих сарказмів на адресу всіляких ідеалізаторів кріпосницької дійсності (“З братами тихо живемо, // Лани братами оремо // І їх сльозами поливаєм”) автобіографічний спомин “Якби ви знали, паничі”. Так само спонтанно сатиричні мотиви виникають у багатьох віршах, написаних із конкретного приводу, — цих моментальних Шевченкових реакціях на щойно побачене чи відчуте. Сатиричні узагальнення на тему “царі й псарі”, “палати й раби” в таких, скажімо, віршах, як “О люди! люди небораки!” або “Якось-то йдучи уночі”, — наче блискавка, чиє сліпуче світло надає нового значення поданому тут (досі — звичному) життєвому фрагментові. Джерело комізму майже всюди — не в якійсь смішній, кумедній ситуації (дуже мало загалом такого сміху в Шевченка…), а у викривальній силі тропа, в гострій експресії дотепної думки, яка миттю знаходить образні засоби, щоб знизити офіційно “високе”, вивернути назовні справжню суть негативного суспільного явища (“Ми серцем голі догола! // Раби з кокардою на лобі! // Лакеї в золотій оздобі… // Онуча, сміття з помела // Єго величества. Та й годі.” — “Во Іудеї во дні они”).

Сатиричними іскрами раз у раз спалахує і досить широко розроблена в Шевченка тема національної самокритики — викриття і таврування таких від’ємних рис національно-історичного самовияву українства, як схильність певних його кіл до опортунізму й громадянської апатії (“А ми дивились та мовчали, // Та мовчки чухали чуби.” — “Юродивий”), низький ступінь власного самоусвідомлення, байдужість до національної історії, мови, культури, що в певні моменти може змінюватись, однак, невиправданими хвастощами, бучним історичним псевдоромантизмом (“Що ті римляне убогі! // Чортзна-що — не Брути! // У нас Брути! і Коклеси! // Славні, незабуті!” — “І мертвим, і живим”).

Свідченням високої розвиненості й тонкої культури особистісного начала (практично відсутніх у здебільшого одноплановому “я” передшевченківської української поезії) видаються моменти співчутливої, а все ж досить вимовної автоіронії в ліричних зізнаннях поета (“А воно, убоге, // Молодеє, сивоусе, — // Звичайне, дитина, — // І подибало тихенько // Попід чужим тином // Аж за Урал.” — “А нумо знову віршувать”; “Чи не покинуть нам, небого, // Моя сусідонько убога, // Вірші нікчемні віршувать.” — “Чи не покинуть нам, небого”).

Образ ліричного героя в поезії Шевченка, без сумніву, завжди приваблюватиме нові покоління своєю гуманістичною і, в кінцевому підсумку, героїчною духовною наповненістю. Напружені психологічні колізії, в яких стверджувала себе ця героїка духу поетового, його патріотизм і відданість визвольним ідеям подані в ряді віршів на рівні художніх узагальнень універсального, загальнолюдського значення. Такою є передусім всеосяжна Шевченкова тема — ідея — емоція незламної любові до матері-України; прометеївських верховин вона сягає в мотиві готовності до будь-якого самозречення в ім’я Вітчизни, втіленому в геніальному ліричному об’явленні “Мені однаково, чи буду”. Така ж узагальнююча художня глибина відчутна й в суто шевченківських, сповнених психологічної правди й етичної шляхетності розв’язаннях “базових” конфліктів його біографії — між трагічними обставинами неволі (вірші, створені в казематі та на засланні) й нездоланною, в кінцевому підсумку, надією, стійкістю борця; між вимушеною духовною самотою — і роєм образів, спогадів, безліччю людських голосів (ідеться про персонажів “рольової” лірики), що з’єднували поета з національним і вселюдським світом; нарешті, між болісними наріканнями останніх років на “ледачу волю”, яка нестерпно загаялась (ішлося, можна гадати, і про знесення кріпацтва, і про значно радикальніші суспільні зміни, зрештою, про завтрашній день цілого людства), — і, всупереч цьому, зміцнілою в ті часи вірою в прийдешнє торжество свободи і відродження людини (“Ісаія. Глава 35”, “І Архімед, і Галілей” та ін.).

Такою ж епохально значущою бачиться поезія Шевченка в релігійних мотивах, нерідко складних і суперечливих. Пристрасний філософський антропоцентризм поета, без сумніву, щирого християнина, не лише своєрідно “олюднював” його уявлення про верховні небесні сили, й визначав серед них особливі емоційні тяжіння. Безмежно схиляючись перед найвищим для нього втіленням діяльної, подвижницької людяності й, отже, святості — Ісусом Христом (за точним зауваженням сучасного дослідника, “сином, покликаним діяти, коли цього не хоче батько”. — Грабович Гр. Шевченко як міфотворець. — К., 1991. — С. 114) і сповідуючи таким чином натхненний “христоцентризм”, поет водночас не раз майже відчайно бунтував проти Бога-Вітця як сили, відповідальної за все, що діється в світі, й, отже, за всі його несправедливості. Тут можливі певні аналогії, зрозуміло, умовні й віддалені, між поглядами Шевченка і богоборськими мотивами деяких поетів-романтиків першої половини ХІХ ст. та — в глибинній історичній ретроспекції — окремими ідеями таких представників європейської Реформації ХV–ХVІ ст., як Ян Гус і Томас Мюнцер.

Теми, стилі, жанри, віршові форми ліричної поезії Шевченка зазнали протягом його творчого життя помітної еволюції, зв’язаної як з розвитком світоглядних та естетичних переконань поета, так і з обставинами його особистої біографії. У цій еволюції, оскільки йдеться саме про лірику, можна окреслити два головні періоди: 1) від перших віршів до арешту й заслання (інакше кажучи, до останнього ліричного твору цього часового відтинка — “Як умру, то поховайте”) і 2) від “казематного” циклу і лірики часів заслання до віршів останніх років. У межах цих періодів своєю чергою виокремлюються два менші підрозділи: в першому — лірика “трьох літ”, у другому — вірші прикінцевого петербурзького чотирьохріччя.

На початковому етапі (до “Розритої могили” і “Чигрине, Чигрине”) поет ще тільки виробляє свої ліричні жанри й тематично-стильові напрями, хоча й тут уже помітні ознаки творчої своєрідності, а з часом — і “оранки по цілині”. Чотири наспівно-елегійні “Думки” з традиційними пісенними персонажами й загальною системою образів-стереотипів (хлопець-сирота, дівчина в розлуці з коханим, лиха доля, чужина, море як символ непереборної перешкоди на шляху до щастя) належать ще до лірики імперсонального характеру, але вже з проблисками авторської індивідуальності, що виявляється в силі художньої експресії. Скажімо, в передачі почуттів дівчини, що тужить за милим: “Коли плаче, то й я плачу, // Коли ні — співаю; // Коли ж згинув чорнобривий, // То й я погибаю. // Тогді неси мою душу // Туди, де мій милий; // Червоною калиною // Постав на могилі.” — “Думка — Вітре буйний, вітре буйний!”. Самоусвідомлення Шевченка як поета національного, кревно спорідненого зі світом народної історії, побуту, фольклору, природи, здобуло емоційно піднесений вираз у просторих, композиційно ускладнених медитативних елегіях “На вічну пам’ять Котляревському”, “Думи мої, думи мої” і в такому ж об’ємному посланні “До Основ’яненка” з його програмною вимогою — відновити поетичний блиск героїчних клейнодів української історії. Промовистим із цього погляду є також романтичний образ народного співця в “Перебенді”, показаного в двох його взаємозв’язаних іпостасях — буденній і пророчій, профанній і сакральній. Це — період раннього, але вже сильного романтизму Шевченка: особистісно-психологічні прикмети поетового “я”, індивідуальність характеру ліричного героя ще значною мірою сховані під умовними, здебільшого фольклорними образними формами, але всюди б’ють темперамент, пристрасть, вибухова вольова енергія незвично поєднується зі смутком.

Нечисленні зразки лірики періоду “трьох літ” позначені масштабним внутрішнім розширенням творчої позиції поета. Як і програмні, насичені великим соціально-політичним змістом твори його “монументальної лірики” типу “Кавказу”, це поезія пророчого, патетичного і водночас особистісно-сповідального звучання, не позбавлена драматичної внутрішньої конфліктності (знамените “… жити, серцем жити // І людей любити, // А коли ні … то проклинать // І світ запалити!” — “Минають дні, минають ночі”). Поглиблюється соціально-історична проникливість художньої думки поета й разом з тим укрупнюються образи, самі форми її ліричного вираження. Лапідарно-чіткі у визначенні своєї життєвої й літературної позиції послання співбратам по творчості (“Заворожи мені, волхве”, “Гоголю”), історіософська медитативна елегія “Чигрине, Чигрине” з її майже біблійними, а поруч з ними — епічно-хліборобськими та козацькими образними уподібненнями (“А я, юродивий, на твоїх руїнах”, “До старого плуга // Новий леміш і чересло”, “ножі обоюдні”, “Козацької тії крові, // Чистої, святої!!!”), пронизане духом етичної героїки “Минають дні, минають ночі”, трагічно сповідальні “Три літа”, полемічний, бунтарсько-провісницький “Холодний яр”, овіяні “християнсько-соціалістичними” прагненнями “Давидові псалми” (переспіви — але по-шевченківському вільні, іноді самовладно-суб’єктивні) — всі ці твори вимальовують у своїй сукупності сповнений величі образ поета, що творить для України справді нечуваний “псалом новий”. Наснажений революційним духом, крилатий і водночас по-земному зіркий романтизм Шевченка, однаково сильний у своєму національно-визвольному й соціально-критичному пафосі, тут, на цьому етапі творчого розвитку поета, виявив себе в усій повноті ідейної й художньої могутності. І — таке логічне для цих мотивів і настроїв, для всього цього “дієзного” поетичного стилю сходження на найвищу верховину — грандіозне слово “Як умру, то поховайте”, цього урочисто-владного звернення до народу і людства…

Новий етап у розвитку ліричної поезії Шевченка настає в другій половині його творчого шляху (каземат ІІІ відділу, заслання, останні роки життя). Це — часи, коли на повну силу й у формах, найбільш сучасних для 40–50-х років ХІХ ст., розкрився геній Шевченка-лірика, коли й самі ліричні жанри стають провідними в його поетичній творчості. Це, за словами М.Рильського, лірика, “де майже вперше, по суті, Шевченко говорить на весь голос про себе, про суб’єктивні переживання, але де сяє непереможне сонце Шевченкового волелюбства і ненависті до тиранів — “своїх” та “чужих” (Рильський М. Тарас Шевченко // Твори: В 20 т. — Т. 12. — С. 24). Разом із тим після повернення з заслання поет ніби знову сходить на пророчі узгір’я в своїх історіософських та футурологічних прозріннях (а також у драматичних запитуваннях типу “…чому ж не йде // Апостол правди і науки!” (“І день іде, і ніч іде”), втілених у нових, здебільшого глобальних масштабах).

Лірика 1847–1850 і 1858–1861 років охоплює широке коло тем і, здається, всю гаму почуттів завданого в тяжку неволю, але не захитаного в своїх переконаннях поета: це й твори на суспільно-політичні теми (питома вага яких, щоправда, помітно зменшується в умовах заслання), і розмисли морального, естетичного, філософського характеру, і фрагментарні образки національного минулого, і, головним чином, лірика сповідальна — миттєві емоційні виливи станів душі, незагайних психологічних реакцій на різні події та враження, а також численні зразки “рольової” лірики, що відтворюють добре знані поетом різні грані українського народного, передусім жіночого, характеру. В формально-жанровому розумінні бачимо тут передусім оригінально розроблені різновиди інтроспективної, інтимно-рефлексійної лірики (здебільшого — “моментальний знімок”, невелика елегія); цілі розсипи поезій, витриманих у пісенних формах, — або монологічно-сповідального (коли говорять про себе самі персонажі), або розповідного характеру (коли розповідь про них ведеться від третьої особи); вірші більшого обсягу з певною фабульною основою, на яку вільно нашаровуються, змінюючи одне одного, медитація, полеміка, елегійне переживання, інтимна сповідь, вибухи драматичного почуття (“А.О.Козачковському”, “Сон — Гори мої високії”, “Буває, в неволі іноді згадаю” тощо). На окреме місце можна поставити стрункий з погляду архітектоніки цикл-триптих “Доля. Муза. Слава” — це “синтетичне самоусвідомлення поета як творця” (Ненадкевич Є. Творчість Т.Г.Шевченка після заслання. 1857–1858. — К., 1956. — С. 42). Ліро-епічний, в основному, характер мають непоодинокі в ці часи звернення поета до “свого стародавнього” — тематики національно-історичної, яка вирішується в формі віршованих оповідань середнього, здебільшого, обсягу; часто їх можна трактувати як своєрідні історичні фрески (“Іржавець”, “Хустина”, “Швачка”, “У неділеньку у святую”, “Заступила чорна хмара”), інколи — як балади (“У тієї Катерини”).

Тенденція до подальшої художньої конкретизації та індивідуалізації ліричного переживання і його образного вислову, так само як і відносне переважання, принаймні, в значній частині віршів, говірних інтонацій за рахунок певного зменшення патетичного й проповідницького елементу, свідчить про поглиблення реалістичного характеру Шевченкової лірики. На середину ХІХ ст. це була тенденція, властива поезії в більшості західноєвропейських і слов’янських літератур. Хоча, говорячи про реалізм як стильовий напрям, слід пам’ятати, що в поезії “Кобзаря” він був незмінно поліскладовим — із романтичною, навіть у ці роки, “підсвіткою”, з великим дієвим значенням фольклорно-пісенної, а згодом, у другій половині 50-х років, і біблійної художніх систем. Ще виразніших рис, навіть порівняно з періодом “трьох літ”, набуває, зокрема, Шевченкова соціальна критика: бачимо тут або пронизливі автобіографічні свідчення, в яких до висот загальноісторичної типовості підносяться винятково конкретні малюнки кріпосницької дійсності (“І виріс я на чужині”, “І золотої й дорогої”, “Якби ви знали, паничі”), або такі ж концентровано-місткі, наче виплавлені в трагічний кристал, історії інших, не менш драматичних, людських доль (“По улиці вітер віє”, “Рано-вранці новобранці” та ін./.

Новим ступенем художньої достеменності й водночас — діалектичної складності позначено в “невольничій” ліриці вираження внутрішнього світу людини і насамперед власного, особистого. У віршах поета-засланця, приреченого на муки царевої солдатчини, на духовну самотність і тугу за батьківщиною, природно посилюється інтроспективність, углядання в самого себе, витончується психологічний реалізм. Чи не найбільшим художнім досягненням у тогочасній ліриці Шевченка стала передача різних психологічних станів у їхньому живому перебігу, в “незатверділій”, іноді явно синхронній з часом вираження, процесуальності переживання. Як, наприклад, в останніх рядках другої редакції вірша “Лічу в неволі дні і ночі”: “А я! // Такая заповідь моя! […] Згадаю дещо, заспіваю, // Та й знов мережать захожусь // Дрібненько книжечку. Рушаю”. Не закута, здавалось би, ні в які умовні рамки природність цього переживання, його неостигла “сюхвилинність”, незрідка вибуховість вражають у багатьох шедеврах Шевченкової лірики — “Мені однаково, чи буду”, “Один у другого питаєм”, “Мов за подушне, оступили”, “І широкую долину”, “Неначе степом чумаки”, “Огні горять, музика грає” та ін. Уже в раптових, наче безпосередньо вихоплених з потоку свідомості експресивних зачинах багатьох віршів — “Самому чудно. А де ж дітись?..”, “То так і я тепер пишу”, “Хіба самому написать”, “На батька бісового я трачу”, “Готово! Парус розпустили” виявляються безпосередність і композиційна сміливість, викликані потребою найприродніше висловити даний, той, що саме в цю хвилину володіє поетом, психологічний стан, передати його внутрішній “жест”.

Емоційний та психологічно-проблемний діапазон цієї лірики досі, можливо, не осягнутий в усій його широчині. І якщо загалом добре знаємо, як мужньо долав ліричний герой Шевченка настрої самотності, безнадії, розпуки, то не завжди уявляємо, які муки раптового самоосуду, болісного оголення душі доводилося поетові переживати в окремі моменти (“Чи то недоля та неволя”) і яких глибин людської натури він торкався, здогадуючись, що один тільки розум, чисте “раціо” не може бути, — як це підтвердила наукова думка ХХ віку, — гарантом моральності й безпомилковості вчинків особистості (“Дурні та гордії ми люди”). Величезна щирість Шевченка-лірика, його естетичний антидогматизм і, скажемо так, певні переваги, які йому давала вроджена, “позашкільна” свобода від жорстких канонів класичної віршової системи дали змогу досягти такої точності в передачі психологічної динаміки ліричного дійства, такої гнучкості ритмомелодичних модуляцій, які в українській ліриці наступних часів будуть продовжені лише в кінці ХІХ — на початку ХХ ст. (“Зів’яле листя” І.Франка, “З журбою радість обнялась” О.Олеся й особливо “Під осінніми зорями” М.Рильського, “Сонячні кларнети” П.Тичини та ін.).

Зі стилістичного погляду лірика цих часів характеризується, за висновками дослідників, переважанням метонімічної поетики, предметної, взятої здебільшого з буденного навколишнього світу образності, говірного інтонаційного ладу. Це стилістика простого, але часто яскраво індивідуального й тому свіжого тропу. Привертають увагу, з одного боку, різні види уподібнення, зокрема опредмечення тих чи тих станів душі — “Мов за подушне, оступили… // Нудьга і осінь”, “щоб та печаль // Не перлася, як той москаль, // В самотню душу” (“Мов за подушне, оступили”); “І нишком проковтнуло море // Моє не злато-серебро — // Мої літа, моє добро, // Мою нудьгу, мої печалі, // Тії незримії скрижалі, // Незримим писані пером” (“Лічу в неволі дні і ночі”, друга редакція), чи в пізнішому вірші — “Душа убога встала рано, // Напряла мало та й лягла” (“І тут, і всюди — скрізь погано”), а з другого — тонка психологізація тропа, перенесення на нього суб’єктивного, хай хвилинного, настрою ліричного героя: “І сторч на море поглядав, // Мов на Іуду…” (“Ну що б, здавалося, слова”), “І небо невмите, і заспані хвилі; // І понад берегом геть-геть, // Неначе п’яний, очерет // Без вітру гнеться” (“І небо невмите, і заспані хвилі”), або характерний настроєвий оксюморон: “Якби побачив, нагадав // Веселеє та молодеє // Колишнє лишенько лихеє” (“Якби зострілися ми знову”). Такими художньо-психологічними мікровідкриттями, часом наче близькими вже до імпресіоністичного письма, автор “Кобзаря” попереджав, по суті, дещо нове вже в поетиці ХХ століття.

А поетичний фольклоризм Шевченка сягнув найбільших художніх висот у великій групі віршів народнопісенного ладу, написаних на острові Косарал (ідеться про такі поезії, як “Полюбилася я”, “Ой пішла я у яр за водою”, “Туман, туман долиною”, “У перетику ходила”, “Утоптала стежечку”, “Навгороді коло броду”, “Не хочу я женитися” та ін.). Порівняно з ранньою “персонажною” лірикою поета в фольклорному дусі (ранні “думки” “Вітре буйний, вітре буйний”, “Тяжко-важко в світі жити”, “Нащо мені чорні брови”) їм властиві набагато більша міра індивідуалізації типів-характерів, конкретності ситуацій, побутових і психологічних, лаконічності вислову, рідше вживання фольклорних кліше. Перед нами — прекрасні зразки об’єктивованої образом героя (героїні)-персонажа розповіді про різноманітні жіночі (і чоловічі) долі й психологічні типи, розповіді, втіленої головним чином, у формі найстисліших монологів од першої особи, — і лірики водночас глибинно суб’єктивної: такий відчутний тут сам автор, що переймається настроями своїх персонажів — неволі й недолі, самотності й туги, а часом і розпачливо-веселого биття лихом об землю…

У віршах, написаних після повернення із заслання, поет наче підводить підсумки духовного досвіду свого життя і водночас намагається проникнути внутрішнім зором у майбутнє, замислюючись над долею не тільки свого народу, а й усього людства. У найзагальнішому розумінні це — вершинна поезія, творена біля останньої життєвої межі, сповнена масштабних соціально-філософських роздумів, передчуттів, прозрінь і разом із тим — своєрідного історичного нетерпіння, прагнення хоч би словом поета прискорити прихід жаданої, але в реальній дійсності — неквапливої, “ледачої” волі. В цій ліриці останніх років поєднуються кілька паралельних жанрових і тематичних струменів. Це, по-перше, поезія активних відгуків на ті політичні події та іншу “злобу дня”, що зачіпали свідомість волелюбного поета. Чутками, газетними повідомленнями про начебто близьку селянську реформу навіяні два відомі вірші 1858, написані з чотиримісячним розривом у часі — “Сон” (“На панщині пшеницю жала”) і “Я не нездужаю, нівроку”. Варта уваги в цьому зв’язку досить значуща ідейна колізія: в автографі першого вірша (у щоденнику) після канонічного тепер останнього рядка “Ще копу дожинать пішла” були слова: “Остатню, може; Бог поможе, // Той сон твій справдиться.” Жевріли, отже, сподівання на хоча б часткову “волю”, надану згори. Пізніше поет зняв ці два рядки, написавши в наступному вірші, наче на знак продовження попередньої теми, своє знамените — “… треба миром, // Громадою обух сталить, // Та добре вигострить сокиру”. У двох віршах перед нами виступає, таким чином, досить чітка альтернатива на тему мирного й немирного шляху здійснення народних сподівань, яка не раз вставала перед болісно шукаючою думкою поета (див. також протилежні варіанти побажань щодо “злоначинающих”, тобто “царів, кровавих шинкарів”, у написаних через півтора року віршах-варіаціях на ту саму тему — “Молитві”, “Царів, кровавих шинкарів”, “Злоначинающих спини”).

До цього ж тематичного кола належать і вірші, що являють наче “картинки з натури” (Ю.Івакін), або, інакше кажучи, репрезентують лірику з виразно індуктивним способом образного узагальнення і, завважимо, із зовсім новим для української поезії урбаністичним петербурзьким тлом: “О люди! люди небораки!” (висновок тут перенесено начебто наперед, але навіяний він конкретним випадком, який і описано в вірші), “Якось-то йдучи уночі” та ін. Тематично близькі до них філософсько-медитативні вірші “І тут, і всюди — скрізь погано”, “І Архімед, і Галілей”, “І день іде, і ніч іде”, “Якби-то ти, Богдане п’яний”, “Бували войни й військовії свари”, а також деякі, згадані вище зразки антицарської та антиклерикальної сатири.

Важливим і своєрідним розділом лірики останніх років є глибоко індивідуальні Шевченкові переспіви біблійних пророків (“Подражаніє 11 псалму” — тобто, Давидовому, “Ісаія. Глава 35”, “Подражаніє Ієзекіїлю. Глава 19”, “Осія. Глава ХІУ”). Ці твори, позначені певною самостійністю щодо текстів Св. Письма, становлять натхненно-величну поезію прозрінь у палко сподіване майбутнє — день повалення гнобителів, день кари над ними й обов’язково — день радісного й щасливого оновлення світу і людства.

Третя група ліричних поезій цього періоду — вірші на теми особисті, в яких із Шевченківською сердечністю (і не без відчутного настрою життєвої втоми) виговорилося все щиролюдське й інтимне: невдале останнє кохання, щем самотини, мрії про одруження, родину, тихий надвечірній спочинок, гірка згадка про улюблену сестру-кріпачку, образи пожаданої душевної гармонії — прозорі й ніжні пейзажні малюнки, біль прощання з світом, який в останній елегії встає перед ним у всій своїй красі: “Бач, який широкий, // Та високий, та веселий, // Ясний та глибокий…” (вірші “Ой по горі роман цвіте”, “Сестрі”, “Над Дніпровою сагою”, “Ликері”, “Л.”, “Не нарікаю я на бога”, “Минули літа, молодії”, “Тече вода з-під явора”, “Чи не покинуть нам, небого” та ін.).

Визначна індивідуальна прикмета і водночас одна з передумов невмирущої художньої сили Шевченка-лірика полягає, як уже говорилося, в глибокій змістовності й духовній принадності образу її ліричного героя, іншими словами — самого поета. В Шевченковій ліриці, взятій як цілісність, він постає як напрочуд жива, “впізнаванна” в кожному внутрішньому порухові особистість. А тим часом ліричний герой Шевченка зовсім не на одне лице — в різні часи бачимо його і близьким до фольклорного типу молодим романтичним співцем із щойно пробудженою національно-історичною свідомістю, і грізним трибуном-обличителем, перед очима якого не тільки Україна, а і вся тодішня Росія, Європа, цілий, зрештою, світ, і людиною, котра веде напружений духовний двобій з гнітючою силою солдатської неволі, і майже біблійним — в останні роки життя — пророком, що прагне розгледіти й відслонити перед народами далину вільного майбутнього. Для кожної з цих іпостасей ліричного суб’єкта поет знайшов адекватні виражальні засоби, і в кожній залишився самим собою — Тарасом Шевченком.

Шевченко — один з найбільших ліриків у світовій поезії. Індивідуальні художні познаки автора “Кобзаря” в інтернаціональному колі великих ліричних поетів полягають не лише в самобутньому поєднанні літературних і фольклорних елементів, властивому його творчості, й не лише в особливій щирості й безпосередності його поетичного самовияву, а, можна гадати, передусім у винятковому, нерідко справді вогненному ліричному темпераменті. “Вибуховість” його ліричних реакцій, їхня емоційна багатогранність, різкі переходи від одних почуттів до інших (що природно відповідають загальному імпровізаційному характерові його поетичної творчості), майже постійні сутнісні зіткнення дійсного й бажаного, краси й потворності, дисгармонії й туги за гармонійністю, незрівняне поле внутрішньої напруги, що виникає між ними, — всім цим визначаються суб’єктивно-психологічні особливості Шевченкової лірики, що формують і незвичайну своєрідність її ритміко-інтонаційної структури. Як небагато хто з поетів ХІХ ст., Шевченко володів умінням передавати ліричне переживання в його природній свободі, плинності й різноскладовості, причому бурхливим поворотам, злетам та “переходам” думки й настрою ліричного героя відповідають так само вільні, несподівані переливи ритмів, зміни інтонаційного малюнку. Виняткова свобода, жива природність і семантична насиченість його поліметрії, що йде, можливо, від багатоголосся українського хорового співу, ще мають бути належно оцінені в контексті всієї європейської поезії Шевченкового часу.

Глибинне музичне начало вірша українського поета далеко не вичерпується лише очевидними прикметами зовнішньої форми (звукопис, почасти строфіка) і зв’язаною з народним мелосом наспівністю, властивою значній частині його лірики. Є тут і явища складніші та глибші — музична, а саме сонатна композиція поеми “Кавказ”, певні ознаки емоційного симфонізму в таких віршах, як “Сон — Гори мої високії”, “А.О.Козачковському”, віртуозне володіння всією поетикою народної пісні (в творчому перенесенні на літературний грунт особливостей її ритмомелодичного ладу Шевченко взагалі не має рівних). Прикметна його лірика, фігурально кажучи, й особливою роллю, поряд із першою, другої граматичної особи (“ти”, “ви”): перед нами — яскраві зразки інвокативної лірики, лірики невпинних схвильованих звертань до різних зовнішніх і внутрішнього адресатів, активного діалогу з об’єктами розмови, з довкіллям, з цілим світом. Нескінченні емоційні звернення поета до живих і неживих “співрозмовників” (“Заворожи мені, волхве”, “Доле, де ти! Доле, де ти? // Нема ніякої…”, “Світе ясний! Світе тихий!”), рідкісна ряснота імперативних форм (“Поховайте та вставайте…”, “Нехай же вітер все розносить…”, “А нумо знову віршувать…”), стрімкі переходи від третьої чи навіть від першої до другої особи і навпаки (“Тепер їй любо, любо жити.” “І ти осталася, небого.”; “Розвернися ж, розстелися ж, // Убогая ниво!!!” “Чи не дурю себе я знову”), ніби безадресні репліки в простір (“За що ж боролись ми з ляхами? // За що ж ми різались з ордами?”, “Горе нам! // Невольникам і сиротам”) — усе це стилістичні сигнали, що несуть надзвичайну експресію внутрішнього жесту та його словесного виразу, а отже, зі свого боку, підтверджують активне ставлення ліричного героя до світу, а часто й до самого перебігу своєї думки про цей світ.

Поетику, художню структуру лірики Шевченка не можна збагнути без врахування символічного характеру багатьох образних структур, зокрема, особливо знаменних, визначальних для його поетичної системи. Ідеться не тільки про звичну для поезії, особливо романтичної, міфопоетичну символіку традиційного національно-фольклорного (червона калина, биті шляхи, козацька могила та ін.) або літературного, теж міфологічного або історичного (Прометей, Нерон, “самодержавний плач”) походження. Поет розгортає також ряд власних, суто шевченківських, опертих на глибинні архетипічні шари, символічних утілень певних складних ідей, — таких, як “орел чорний”, що “сторожем літає” над козацькою могилою (“Думи мої, думи мої”, 1840), “великий льох” Богданової церкви в Суботові, де нібито сховані воля, незалежність, державність України (містерія “Великий льох”), закутий в кайдани “Цар всесвітній! Цар волі, цар, // Штемпом увінчаний!” — колосальний за поетичним значенням образ скараного, але не скореного борця за волю, уподібнюваний Христу (“Сон — У всякого своя доля”), що резонує зі сповненими величі образами “всеземних” бунтарів і повстанців у поезії світового романтизму.

У сучасному шевченкознавстві реалізуються і ширші підходи —дослідники, спираючись на методи структурально-психологічного та структурально-міфологічного напрямів, здійснюють спроби прочитати поезію “Кобзаря” як систему глибинних символічних кодів, пов’язаних із найдавнішими архетипами та міфологемами народного мислення. В такий спосіб, зокрема, аналізує поезію Шевченка (щоправда, лірику — в останню чергу) український дослідник із США Г.Грабович у книжці “Шевченко як міфотворець” (1982, укр. переклад — К., 1991) — праці оригінальній і грунтовній, хоча не позбавленій дискусійних підходів і висновків, особливо в питанні про систему (чи, власне кажучи, саму її наявність) історичних поглядів поета. Розглядаючи основні парадигми тотальної і цілісної, на його думку, міфопоетичної системи Шевченка (“історія і метаісторія”, нещасливе кохання, сім’я, козаччина, “ідеальна спільність і суспільна структура”, “золотий вік”), дослідник у багатьох випадках переконливо виявляє архетипічне, символічно розширене значення цілих рядів, здавалось би, звичайних, якщо брати їх на емпіричному рівні, образних означень і уподібнень. Так, наприклад, застосовуючи запозичену у В.Тернера провідну опозицію ідеальної спільності й суспільної структури до образу жінки-матері з тим її символічним ореолом, яким він здебільшого оточений у Шевченка, вчений доказово стверджує, що поняття міленіуму (ідеального майбутнього) закономірно сягає в поета найвищого вираження саме в образі матері з сином: “А буде син, і буде мати, // І будуть люде на землі” (“І Архімед, і Галілей”). Найглибший, кревний, “утробний” зв’язок матері й дитини, пише дослідник, перебуває тут “в радикальній опозиції до жорстоких законів ієрархічного, авторитарного суспільства. Це найглибший рівень мрії про новий лад” (вказ. праця. — С. 153). Додамо, що в своїй символічній перспективі образ матері в Шевченка — це і Україна, і Божа мати, і найвище втілення людяності, а разом з тим, принаймні, надто часто — і образ найбільшого людського страждання та приниженості в реальних суспільних умовах.

Особливо значущий, інтимно шевченківський вираз це знайшло в поєднанні сакрального культу Діви Марії з “культом” упослідженої покритки. За точним спостереженням С.Балея, оскільки “актові “Благовіщення”, яким релігійна традиція в’яже дівоцтво Мадонни з її материнством”, відповідає в земних мадонн Шевченка “щось, що в опінії широкого загалу має причіплене до себе пятно гріха”, згадка про цей “гріх” у Шевченка “супроводжує чувство обожання мадонни. Його мадонна є свята мимо сего гріха, а властиво власне через цей гріх” (З психології творчості Шевченка. — С. 65). Іншими словами — найглибше олюднення сакрального й сакралізація природно-людського здійснені саме в цьому, найбільш “антропологічному” для поета образі. Далеку і ясно означену символічну перспективу мають у Шевченка й деякі інші теми та образи, що несуть ознаку кревної людської спорідненості: поетичні мотиви братерства, братолюбства, сім’ї здебільшого наснажені в “Кобзарі” дуже широким змістом, що веде в сферу не лише побутових, а й суспільних, у тому числі національних та міжнаціональних взаємин. Сім’я велика, вольна, нова в “Заповіті” — це і сім’я визволеного (в ближчій чи дальшій прийдешності) українського народу, і, без сумніву, сім’я народів — Слов’янщини чи, можливо, й усього світу.

А втім, коли б у вивченні поезії Шевченка запанувала модерна гонитва за “найглибшими” символами та міфологемами, то це навряд чи було би краще за надокучливе й примітивне соціологізування недавніх часів. Та й чи є справді тотально “міфологічною” Шевченкова поетична образність? Г.Грабович, наприклад, базує свій аналіз, головним чином, на оповідних творах “Кобзаря” — епічних і ліро-епічних поемах, полишаючи осторонь власне лірику, та ще поезію, яку він називає “пророчою”, “політичною” та “ідеологічною”. Має, очевидно, рацію М.Коцюбинська, коли твердить, що в творчості Шевченка геніально сплавлені два основні типи мистецького осмислення й відтворення світу: поезія “констатуюча” або відтворююча, схильна до пластичності й оповідності в “формах самого життя”, і поезія глибокого, до невпізнаваності, перевтілення (чи перетворення) матеріалу дійсності, “своєрідна образно-поетична міфотворчість” з глибокою символікою та експресією (“Етюди про поетику Шевченка. — С. 240–242).

Лірика Шевченка, як і вся його поезія, справила потужний вплив на формування й мужніння наступних поетичних поколінь в українській літературі. Живе значення для наступників і продовжувачів — навіть тих, що більшою або меншою мірою відштовхувались од традицій минулого, — мали не тільки її ідейні заповіти, а й естетичні принципи, художні уроки. Певні шевченківські відкриття в галузі образотворчості, мовних стилів, ритміко-інтонаційних структур, співвідношення канону й свободи в побудові поетичного висловлювання давали себе знати, хай різною мірою, в ліриці народників і модерністів, неореалістів і неоромантиків, символістів, неокласиків і футуристів, бунтівливих шістдесятників і врівноважених, хоча теж уважних до руху часу традиціоналістів другої половини ХХ ст. Звідси, до речі, й ті парадоксальні епітети, які пізніше давалися Шевченкові за свавільно-новаторські елементи його поетики: в різних авторів (переважно 20-х років) знаходимо означення типу “імпресіоніст”, “імажиніст”, “експресіоніст” і т.п.

Шевченко — ліричний поет поступово доходить у своїй силі та глибині й до зарубіжного читача, який, природно, починав освоєння його поезії з більших оповідних творів та віршів політико-публіцистичного змісту. З новими перекладами та критичними тлумаченнями він дедалі виразніше, треба сподіватися, поставатиме перед своїми далекими читачами і як великий лірик, чиї твори можуть давати ту силу емоційно-образного відчуття, про яку писав, скажімо, відомий вчений-філолог Д.Овсянико-Куликовський, прочитавши “Мені однаково, чи буду”: “У цьому вірші така сила ліризму, рівного якому знайти важко або навіть неможливо” (Світова велич Шевченка. — К., 1964. — Т. 1. — С. 464).


Література:

Франко І. Із секретів поетичної творчості // Зібр. творів: У 50 т. — К., 1981. — Т. 31; Смаль-Стоцький С. Т.Шевченко: Інтерпетації. — Варшава, 1934; Зеров М. Лекції з історії української літератури // Твори: В 2 т. — К., 1990 — Т. 2; Чижевський Д. Історія української літератури. — Тернопіль, 1994; Рильський М. Лірика Тараса Шевченка; його ж. “Жіноча лірика” Шевченка // Зібр. творів: У 20 т. — К., 1986. — Т. 12; Івакін Ю. Коментар до “Кобзаря” Шевченка: Поезії до заслання. — К., 1964; його ж. Коментар до “Кобзаря” Шевченка: Поезії 1847–1861 рр. — К., 1968; його ж. Поезія Шевченка періоду заслання. — К., 1984; Плющ Л. “Причинна” і деякі проблеми філософії Шевченка // Сучасність. — 1979. — № 3; Чамата Н. Типи віршової інтонації // Творчий метод і поетика Т.Г.Шевченка. — К., 1980; Коцюбинська М. Етюди про поетику Шевченка. — К., 1990; Смілянська В. “Святим огненним словом”. Тарас Шевченко: поетика. — К., 1990; Грабович Г. Шевченко як міфотворець. — К., 1991; Мовчанюк В.П. Медитативна лірика Т.Г.Шевченка — К., 1993; Слухай(Молотаева) Н.В. Художественный образ в зеркале мифа этноса: М.Лермонтов, Т.Шевченко. — К., 1995; Забужко О. Шевченків міф України: спроба філософського аналізу. — К., 1997.

Афоризм

АФОРИЗМ (грец.ajorismos — визначення) — короткий оригінальний вислів, що в довершеній художньо загостреній формі виражає узагальнену думку. Джерелами афористики є фольклор, художн література, наукові твори, висловлюванн видатних людей. У фольклорі до афористичних засобів належать прислів’я, у літературних та наукових, зокрема філософських, творах — лаконічні художні та логічні узагальнення, які своєрідно виражають важливий зміст, а відтак набувають самостійного значення. А. поділяютьс на вставні (наявні у творах різних жанрів) та відокремлені (власне афористичний літературний жанр); за викладом змісту розрізняють А. логічні й поетичні.

У творчій спадщині Шевченка мовно-естетичним здобутком є саме поетичні А. Думка в А. поетичному, порівняно з логічним (науковим, значною мірою і публіцистичним) А., втілюєтьс образно, з більшою експресією та емоційністю, причому образний його зміст є відносно прозорим. Для поетичних А., як і для прислів’їв, що нерідко називаються народними А., властивий переносний смисл, але в тісній взаємодії з прямим смислом, на чому й грунтуються функціонально-комунікативні їхні можливості в сфері спілкування. Як своєрідні символічні структури, що становлять поєднання дискретних і рухомих елементів, поетичні А. того чи того автора, хоча й тяжіють до автономного вживання, не втрачають своїх внутрішніх смислових і функціональних зв’язків у межах образної системи, до якої належать генетично. Таким чином, Шевченкову афористику слід розглядати і як важливий компонент ідіостилю поета, і як надбання української літературної мови, збагачення її образних стилістичних засобів.

З-поміж численних Шевченкових А. передусім виділяютьс ті, які розкривають високу тему святої віри у всемогутність Творця, уславлюють чистоту й красу материнства. Ставлячи над усе спілкування з Богом, поет і жінку-матір підносить до рівн Богоматері: “Молітесь Богові одному, // Молітесь правді на землі, // А більше на землі нікому // Не поклонітесь” (“Неофіти”); “Благословенная в женах, // Святая праведная мати // Святого сина на землі” (там само); “У нашім раї на землі // Нічого кращого немає, // Як тая мати молодая // З своїм дитяточком малим” (“У нашім раї на землі”) і т.ін. До цього ряду слід віднести й надфразову єдність, укладену на основі Святого Письма, що зазвучала українською як афористично цілісна молитва: “Все упованіе моє // На тебе, мій пресвітлий раю, // На милосердіє твоє, // Все упованіє моє // На тебе, Мати, возлагаю.// Свята сило всіх святих…” (“Марія”). Мотив найвищого благословіння, святості супроводжує чимало афористичних висловів різноманітної тематики, наприклад: “…Де нема святої волі, // Не буде там добра ніколи” (“Царі”); “Любов — Господн благодать!” (“Москалева криниця”). У наведених А. актуалізовано мотиви волі й любові передусім як дару Божого, як освячених вірою категорій.

Помітним у поезії Шевченка є наголошення теми України, любові до рідного краю. Своєрідною формулою патріотизму стали слова: “Свою Україну любіть, // Любіть її… Во время люте // В остатню тяжкую минуту // За неї Господа моліть” (“Чи ми ще зійдемося знову?”). У безмежній своїй любові до України, до рідного народу Шевченко не втримується навіть од страшного, богоборчого слова, вживаючи його в афористично вираженій синівській клятві: “Я так її, я так люблю // Мою Україну убогу, // Що проклену святого Бога, // За неї душу погублю” (“Сон — Гори мої високії”). Патріотична тема розкривається і в такому відомому вислові, який сьогодні також є застереженням тим, хто байдужий до батьківщини, її долі: “Нема на світі України, // Немає другого Дніпра” (“І мертвим, і живим”). В образних узагальненнях типу “Не гріє сонце на чужині” (“Не гріє сонце на чужині”) тема любові до рідної землі розкривається імпліцитно.

У численних афористичних висловах Шевченко творчо осмислює основні поняття християнської та народної моралі (добро, правда, милосердя). Ці сентенції мають виразне емоційне забарвлення, наприклад: “Добре жить // Тому, чия душа і дума // Добро навчилася любить!” (“Буває, іноді старий”), “Діла добрих оновляться, // Діла злих загинуть” (“Давидові псалми”), 1), “Учи неложними устами // Сказати правду” (“Муза”), “Чи є що краще, лучше в світі, // Як укупі жити, // Братам добрим добро певне // Пожить, не ділити?” (“Давидові псалми”, 132). Засадничі моральні принципи нерідко подаються автором у формі заперечення, осуду неприйнятної в його розумінні моралі: “Не жаль на злого, коло його // І слава сторожем стоїть. //А жаль на доброго такого, // Що й славу вміє одурить” (“П.С.”), “Не так тії вороги, // Як добрії люди — // І окрадуть, жалкуючи, // Плачучи, осудять” (“Не так тії вороги”) і т.ін.

Характерний для поетичної творчості Шевченка дух волелюбства й самопожертви у боротьбі зі злом проймає його численні афористичні вислови: “Страшно впасти у кайдани, // Умирать в неволі, // А ще гірше — спати, спати // І спати на волі, //І заснути навік-віки, // І сліду не кинуть // Ніякого, однаково, // Чи жив, чи загинув!” (“Минають дні, минають ночі”), “Що ж діяти? На те й лихо, // Щоб з тим лихом битись” (“Не додому вночі йдучи”) та ін. До цієї тематичної групи прилягає і такий поетичний афоризм: “Коли // Ми діждемос Вашингтона // З новим і праведним законом? // А діждемось-таки колись” (“Юродивий”) — з глибинним символом волі у смисловій структурі надфразної єдності.

Одне з чільних місць у Шевченковій поезії посідає тема кохання, образне розкриття якої зумовило появу низки афористичних висловів. У багатьох творах автор актуалізує думку, виражену А.: “Тяжко, тяжко в світі жить // І нікого не любить” (“І багата я”). Наведений вислів має варіанти: “Невесело на світі жить, // Коли нема кого любить” (“Княжна”), “І буде варт на світі жить, // Як матимеш кого любить” (“Москалева криниця”). У смисловій структурі А. цієї групи незрідка наголошується й емоційно підкреслюється слово “серце” у традиційному метонімічному значенні, яке стає базовим компонентом складнішого поетичного образу: “Не так серце любить, щоб з ким поділиться, // Не так воно хоче, як Бог нам дає” (“Причинна”), “Диво дивнеє на світі // З тим серцем буває! // Увечері цурається, // Вранці забажає!” (“Титарівна”) і т.ін. В останніх двох прикладах поетичне переживання спирається на традиційну — загальномовну й фольклорну — символіку.

Досить широким у творчості Шевченка є тематичний ряд А., що подають узагальнений образ слова, самої поезії. У відповідних висловлюваннях творчий дар людини освячується, пов’язується з Божим благословенням: “Те слово, Божеє кадило, // Кадило істини” (“Неофіти”), “Ну що б, здавалося, слова… // Слова та голос — більш нічого. // А серце б’ється-ожива, // Як їх почує!.. Знать, од Бога // І голос той, і ті слова // Ідуть меж люди!” (”Ну що б, здавалося, слова”) і т.ін. Поетичне слово Шевченка водночас невіддільне од таких понять, як правда, любов, душевність. У цей ряд афористичних висловів слід поставити також образно-смислову єдність, підказану Шевченкові П.Кулішем: “Наша дума, наша пісня // Не вмре, не загине… // От де, люде, наша слава, // Слава України!” (“До Основ’яненка”) — місткий образ безсмертя народу, його поетичного таланту, неперевершеної пісенності й довічної слави.

Окрему тематичну групу складають А., що втілюють поетові роздуми над людською долею, у тому числі власною, над сутністю життя взагалі. Це звертання до своєї долі: “Ми не лукавили з тобою, // Ми просто йшли; у нас нема // Зерна неправди за собою” (“Доля”), і філософське узагальнення: “У всякого своя доля // І свій шлях широкий” (“Сон”), і глибоке розуміння місії поета з чітким визначенням свого життєвого кредо: “Возвеличу //Малих отих рабов німих! // Я на сторожі коло їх // Поставлю слово” (“Подражаніє 11 псалму”), і спроба підсумувати осмислення мети людського життя: “Нащо живем? Чого бажаєм? // І, не дознавшись, умираєм, // А покидаємо діла…” (“Один у другого питаєм”).

У поетичних А. відобразилося і глибоке усвідомлення поетом невідворотної плинності часу, і погляд у майбутнє. Думка про минущість усього, що оточує людину і що випадає на її долю, несе утвердження безконечності руху, розвитку: “Все йде, все минає — і краю немає” (“Гайдамаки”). У такому ж філософському ключі висловлено й віру поета в щасливе прийдешнє: “Сонце йде // І за собою день веде” (“І тут, і всюди — скрізь погано”), “І на оновленій землі // Врага не буде, супостата, // А буде син, і буде мати, // І будуть люде на землі” (“І Архімед, і Галілей”) і т.ін.

У багатьох Шевченкових А. поєднується кілька мотивів або своєрідно розвивається один із них. Так, наприклад, сентенції: “Якби ви вчились так, як треба, // То й мудрість би була своя” (“І мертвим, і живим”), “Учітесь, читайте, // І чужому научайтесь, // Й свого не цурайтесь” (там само), співвідносячись з А. на теми моралі, накреслюють нову тематичну лінію — освіта, необхідність спілкування з іншими народами, пам’ять роду, загалом національна культура та міжнаціональні культурні контакти. Практично всі провідні мотиви поезії Шевченка здобули втілення в образних узагальненнях — смислових єдностях афористичного типу.

Деякі з Шевченкових А. генетично пов’язані з народними прислів’ями (“Буде каяння на світі, // Вороття не буде” — “А.О.Козачковському”), є варіаціями біблійних, а також загальнопоширених філософських та літературних топосів (“У всякого своя доля // І свій шлях широкий” — “Сон”, “Все йде, все минає — і краю немає” — “Гайдамаки”), ремінісценціями з творів світової літератури (“Немає гірше, як в неволі // Про волю згадувать” — “Г.З.”, початок монологу Франчески з “Божественної комедії” Данте).

А. Шевченка засвідчують його велику мовну майстерність. За структурою вони становлять віршові строфи та їхні частини, при цьому і ті й ті співвідносні із фразою або надфразною єдністю. Афористичними є окремі вірші-мініатюри (наприклад, “І день іде, і ніч іде”). Широко вживає Шевченко в усіх структурних різновидах А. стилістичні фігури, зокрема риторичне запитанн і риторичне звертання, ампліфікацію і градацію, повтор і паралелізм. Нерідко поет послуговуєтьс прийомом контрастного зіставленн зображуваного, подаючи стверджувальну частину думки на тлі заперечення й навпаки. В Шевченковій афористиці переважають розгорнуті судження, проте є також чимало цілісних художніх мікрообразів у формі звертання та заклику.

А., як і багато інших образів Шевченкової поезії, увійшли в українську поетичну мову як місткі естетичні знаки, здатні наповнюватися новим змістом. До них зверталися і продовжують звертатися українські поети (І.Франко, Леся Українка, М.Рильський, А.Малишко, Б.Олійник та ін.), досить часто це зумовлено шевченківською тематикою (напр.: “Та над століття, над повінь лиха, // Могутній голос говорить стиха: // — Нічого, брате, я не звикаюсь, // Караюсь, мучуся… Але не каюсь!” — у поезії А.Малишка “Тож скільки треба таїть любові”). Широковідомі образні узагальненн Шевченка трансформуються і проектуються на нові, сучасні теми. Наприклад: “Слава наша не вмре, не загине, // Над світами соколом полине” — у М.Рильського (“Дума”). Подібні афористичні вислови не відриваються повністю від першооснови і, поєднуючи традиційне й нове, стають важливими художніми знаками сучасності.

Поетична афористика, витворена Шевченковим генієм, привернула увагу дослідників українського образного слова давно. Вже у відомому збірникові М.Номиса “Українські приказки і таке інше” (1864) вміщено кілька десятків образних висловів Кобзаря зі вступною приміткою упорядника, що їх народ уживає “замість приказок” (див.: “Раз добром налите серце — ввік не прохолоне”; “В своїй хаті — своя й правда, і сила, і воля” і т.ін.). Певна частина Шевченкових А. про художнє слово увійшла до статті П.Филиповича “Поет огненного слова”, опублікованої у збірнику “Тарас Шевченко” (1921). Як крилаті вислови схарактеризовано чимало А. із “Кобзаря” у статтях Л.Добржанської та І.Білодіда (застережемо необхідність критичного прочитанн відповідних досліджень радянської доби). Описові біблійних парафраз у переспіві псалмів присвячено працю Анни Власенко-Бойцун з цікавими ілюстраціями; заслуговують на увагу спостереження автора над рядками давніх колядок на звеличення Різдва Христового у поемі “Марія”.

Грунтуючись на животворних традиціях Святого Письма, світової літератури й народної поезії, Шевченко створив багато промовистих А., що збагатили духовну культуру українського народу та його мову.
Література:

Білодід І.К. Крилате слово Шевченка // Джерела мовної майстерності Т.Г.Шевченка. — К., 1964;

Добржанська Л., Мельниченко О. Словник крилатих виразів Шевченка // Зб. праць 18 наук. шевченків. конфер. — К., 1971;

Власенко-Бойцун А.М. Цитування й парафрази Св. Письма в творчості Тараса Шевченка // Зб. мовознавчої комісії: Праці наукового Конгресу в тисячоліття хрещенн Руси-України. — Мюнхен, 1988. — Т. І.;

Калашник В.С. Поетичні афоризми Тараса Шевченка // Слово про Шевченка. — Х., 1998.

Володимир Калашник

Астрофічний вірш

Астрофічний вірш — вірш, у якому відсутній поділ на строфи. Рядки у такому вірші поєднуються не на основі впорядкованого чергування їхніх клаузул, а тільки за синтаксичними і смисловими ознаками; розміщення рим може бути довільним.

В поезії Шевченка А.в. відіграє помітну роль. Астрофізм — властивість лірики Шевченка, яскрава прикмета панування у ній вільної стихії. Переважна більшість його поем скомпонована нерівними строфами (строфоїдами); лише кілька невеликих ліро-епічних творів або їх фрагменти астрофічні (зокрема, вірш баладного типу “Чума” — перша його половина, написана 4-стопним ямбом).

Найбільш типові моделі А.в. у Шевченка: 1) 14-складовий А.в. з вільним римуванням (наприклад, “Ой я свого чоловіка...”; “Подражаніє сербському”); 2) 4-стопний ямб з вільним римуванням (наприклад, “Мені однаково, чи буду”; “Н.Костомарову”; “І золотої, й дорогої”; “Доля”; “Сон — На панщині пшеницю жала”; “Я не нездужаю, нівроку”; “Во Іудеї во дні они”; “Осія. Глава ХІV”); 3) вольний ямб з вільним римуванням (наприклад, “Сичі”); 4) думовий вірш, у якому спорадичні (неримовані) рядки чергуються із заримованими в окремих фрагментах твору (наприклад, “У неділеньку та ранесенько» , “У неділеньку у святую”); 5) астрофічні поліметричні композиції з вільним римуванням у фрагментах, складених 4-стопним ямбом, яке переходить у впорядковане римування у рядках, написаних 14-складником (наприклад, “N.N. — Мені тринадцятий минало..”) тощо.

Своєрідною перехідною формою між строфічним і астрофічним віршем можна вважати графічно не розчленований на катрени або дистихи 14-складовий вірш з характерною для нього схемою римуванн ХАХА... на відміну від народного зразка з його куплетною завершеністю (наприклад, “Заворожи мені, волхве”, “Давидові псалми» — всі вірші циклу, крім переспіву псалма 81, “Між царями-судіями”; “Як умру, то поховайте” та ін.).

А.в. не можна ототожнювати з однострофним, який вирізняється певною фонічною і синтаксичною закінченістю. Однострофні вірші у Шевченка — як правило, не короткі, а довгі (від 13 до 20 рядків, приміром у вірші “То так і я тепер пишу”) із складним римуванням, де окремі рими повторюються 3-4-5 разів, утворюючи віртуозний, артистичний ланцюг.


Література:



Качуровський І. Строфіка.— Мюнхен, 1967;

Якубовський Б. Форма поезій Шевченка. // Тарас Шевченко. Збірник. — К., 1921;

Сидоренко Г.К. Ритміка Шевченка. — К., 1967.

Наталя Костенко

Архетипи

АРХЕТИПИ (від грец. arcetupou, де arch — початок, а tupoz — образ) — це найбільш фундаментальні загальнолюдські міфологічні образи і мотиви, предковічні схеми колективного позасвідомого, що залягають у підгрунті будь-яких художніх структур. Визначення А. належать переважно до новітніх наукових парадигм — структуральної, леві-строссівської, та інших, похідних од неї, але найважливішими в еволюції наукових поглядів на поняття А. стали теорії "індивідуального позасвідомого" З.Фройда і “загальнолюдських протоуявлень” К.-Г.Юнга. Спроб сягнути глибин творчості Шевченка лотом цих теорій на сьогодні чимало.

Згідно з теорією психоаналізу 3.Фройда, мистецтво є формою компенсаційного задовольняння неусвідомлених прагнень людини. У підгрунті “індивідуального позасвідомого” закорінені два первісні А.: сексуальність і прагнення до смерті — вони зумовлюють любов і ненависть, а їхня сублімація вмотивовує дії людини. У творчості Шевченка бачимо непоодинокі інцестуальні мотиви (у поемах “Відьма”, “Княжна”, “Слепая” ця тема особливо розвинена; помічаємо її у творах “Лілея”, “Русалка”, “Невольник”, “Сотник”, “Петрусь”, “У тієї Катерини”, “Царі”). Але мотив кровозмішання тут, по-перше, присутній остільки, оскільки творчість письменника втілює етноміфопоетичний канон, який, своєю чергою, пов'язаний з каноном міфології народів світу, де інцест представлений багатьма сюжетами, різними за характером кревних зв'язків і за ситуацією. По-друге, мотив інцесту не є центральним у Шевченка, тож і не виступає в його творчості визначальним, архетиповим “випромінювачем смислів”.


Олександр Клименко. Сяючий архетип (символічний план). 1999.

Юнг, йдучи шляхом десексуалізації психоаналітичних уявлень про художню творчість, підкреслював, що художній твір — віддзеркалення не так індивідуальної, як загальнолюдської моделі. В А. учений вбачав сліди пам'яті про минуле людства, відображення досвіду попередніх поколінь, відбиті у структурах мозку. 3міст того досвіду й складають загальнолюдські першообрази — архетипи Немовляти і Діви, Матері й Відродження, Духа і Трікстера, парафразовані в образи матері-землі, героя, демона, мудрого старця. Таке широке розуміння ланцюжка А. — образ — мотив дає змогу розглянути творчість Шевченка, де втілено український міфопоетичний канон, у дзеркалі юнгіанської теорії, — адже остання вибудовувалася на міфопоетичному підгрунті. Наприклад, центральна солярна міфологема Шевченка може бути розглянута в контексті діади “Бог — Немовля”, бо сонце — це і світлоносний Бог язичницько-християнського походження (Божий лик, всевидяще Боже око, або вогонь, слово, образ, сонце правди), і щодня народжувана світла дитина. Відповідні смисли й асоціації відбиваються вже на рівні форм реалізації міфологеми “сонце”, серед яких у Шевченковій поезії: “сонце праведне”, “сонце пресвятеє”, “сонце правди”, “сонце-правда”, “святеє сонечко”, “святий, огненний господин”; порівняймо в прозі: “золотое солнце”, “солнце Божие”, “незаходимое солнце”, “лучезарный Феб” (античний парафраз). Архетипова домінанта Бог реалізувалася в творчості Шевченка переважно в язичницько-християнській іпостасі як утілення Бога — сил помсти і винищення: “Чи буде правда меж людьми? // Повинна буть, бо сонце стане // І осквернену землю спалить” (“О люди! люди небораки!”). Архетипова домінанта Немовля виявляється у зіставленні сонця з дитиною: “За сонцем хмаронька пливе, // Червоні поли розстилає // І сонце спатоньки зове // У синє море: покриває // Рожевою пеленою, // Мов мати дитину" ("За сонцем хмаронька пливе"). Акценти в дуальній опозиції Бог — Немовля зміщені в Шевченка на перший компонент, тоді як у Юнга акцентованим є другий компонент. Але юнгіанськими А. ніяк не охопити багатства міфопоетичних смислів центральної солярної міфологеми Шевченка, серед яких, крім супутніх до юнгіанської теорії, представлені й численні інші, серед них, наприклад, медіатор між міфопоетичними світами язичницького похоження — в нульовій позиції міфологеми (до сходу, після заходу) розмикався магічний простір: "До схід сонця воду брала, в барвінку купала" ("Сова"); медіатор між світом мертвих і живих — в нульовій позиції міфологеми (до сходу, після заходу — за порогом світла) майже не діяли табу на вбивства, в іншій онтологічній зоні чинилася жорстока помста, страчували ворогів, топили нелюбих дітей, напували отрутою, душа прощалася з тілом: "Проклятий час-годинонька, Що ти народилась( Якби знала, до схід сонця Була б утопила" ("Катерина"); явище світу живої, одухотворенної природи, суб’єкт дії — "Попрощалось ясне сонце З чорною землею, Виступає круглий місяць З сестрою зорею" ("Сон") (див. про це: Слухай Н.В. (Молотаева). Художественный образ в зеркале мифа этноса: М.Лермонтов, Т.Шевченко. — К., 1995). Семантика міфологем Шевченка є набагато ширшою, ніж потенційна семантика запропонованих Юнгом та Фрейдом парадигм, і водночас добре структурованою за імперативами міфопоетичної мови. Неосяжність Шевченкового поетичного світу не можна виміряти за допомогою переліку А., ба навіть описати шляхом застосування будь-якої жорсткої системи опозицій.


Богоматір Одигітрія. Ікона XV ст. церкви Дмитрія с.Кросів Львівської обл.





Сонце. Спас нерукотворний.

Ікона з Прикарпаття. XV–XVI ст.





Сонце. Фрагмент розпису писанки.







Сонце. Фрагмент розпису писанки.





Сонце. Марія Приймаченко. Соняшники з бджолами.



До того ж А. Юнга відбивають ментально-антропоцентричні уявлення про світ, (учений не бере до уваги участі світу живої, одухотвореної Природи в інформаційних процесах Всесвіту) вони віддзеркалюють пізньохристиянську жорстку онтологічну опозитивність (Дух — Трікстер) або, принаймні, чітку аксіологічну опозитивність (Добро — Зло), яких не знали ранні міфології. Творчість же Шевченка ввібрала язичницько-християнський міф українців і східного слов’янства. Художньо-естетична категоризація Всесвіту, об’єктивована міфосимволічною мовою, вимагає аналізу іманентних її природі А., серед яких традиційно виділяються предметні А. (вони відповідають позиції будь-якого актанта або хронотопічного показника ситуації) та А.-мотиви (вони відповідають позиції дії як процесу в структурі ситуації). Сучасні дослідники проаналізували окремі А., символи, сталі образи у Шевченка: “дівчина”, “старий чоловік” (Б.Рубчак), “жінка”, “мати”, “дитина” (В.Русанівський, Г.Грабович), “криниця” (Я.Розумний), “козак”, “курган-могила” (Г.Грабович, В.Кравець), “диявол-трікстер” (О.Забужко), “яйце-райце” (І.Мойсеїв), “поет-медіатор” (Г.Грабович, Ю.Микитенко, О.Забужко); або ментальні А.: “слава” (Ю.Микитенко, В.Кравець), “істина”, “правда”, “доля”, “воля” (Д.Фізер), “дольовий прокльон” (О.Забужко); А.-опозиції: “верх — низ” (О.Забужко) та ін. Основні фольклорні мотиви Шевченкової поезії також глибоко досліджені. Ф.Колесса відзначає серед них такі: 1) сирітство й самотність, 2) чужина й вороги, 3) туга за рідною землею, 4) передчуття смерті на чужині, 5) жаль за втраченою молодістю, 6) мотив долі, який домінує над усім (Колесса Ф. Студії над поетичною творчістю Т.Шевченка. — Львів; Київ, 1939. — С. 18–41). Зіставні ряди називають М.Сумцов, О.Багрій, С.Балей та ін. Більшою або меншою мірою про мотиви йдеться в усіх сучасних працях з шевченкознавства. Але мотив є неусталеним, нетривким А., на відміну від предметного А., або А.-імені.

Предметні А. походять від універсального символу. Універсальна символічна сітка, яка прагне до ідеалу вічності, виявляє себе в етнічно закоріненому усталеному символічному А.; останній за законами відбору й аранжування (і переосмислення) відбивається в індивідуальній міфосимволічній системі слововживання і потім еволюціонує відповідно до законів розвитку самодостатнього тексту. І універсальний символ, і А. об'єктивуються широким колом ізоморфних, або ізофункціональних, образів. А. можна зрозуміти через його вияв. Повнота виявів етнічних А. в ідеалі дорівнює повноті схеми універсального символу. Предметні А. керуються категоріальними. Категоріальний А. — це семантико-функціональний інваріант системи взаємопов'язаних предметних А., які належать до певної моделі — астральної, орнітальної, анімальної, антропної та подібних. Наприклад, категоріальний А. анімо-аніматизму (здатність бути живим і одухотвореним) охоплює всі предметні А. світу природи, яким притаманні властивості живих одухотворених істот у світі міфопоетичного буття: сонце, місяць, зірка, рослини, тварини, камені та подібні.

Дівчина. Нифонт Терещенко. Українка.







Яйце -райце. Писанка








Криниця. Біля криниці. Листівка поч. ХХ ст.

Центральні з-поміж предметних А. походять од універсального символу “світове дерево”, навколо якого розбудовується весь світ міфопоетичного буття. Один із варіантів цього універсального символу в міфопоетичному світі українців здобув реалізацію в образах вишні, дуба, верби, калини, явора, яблуні, липи, клена, берези, груші, сосни, ялини й т.п. Склад А. в художньо-мовній системі автора відбиває ступінь закоріненості творчої системи в світову й етнічну міфосимволічну парадигму. В художніх текстах Шевченка тільки серед фітообразів, або образів рослинного коду (їх близько 60), зафіксовано в поезії та прозі численні аналоги “світового дерева”, що свідчить про їхню усталеність у картині світу письменника.

У центрі рослинного світу міфопоетичного універсуму Шевченка — “верба”, “гай”, “діброва”, “дуб”, “калина”, “ліс”, “сад”, “тополя”; їхні поля охоплюються значеннями в кількості від 5 до 11. Цим же міфологемам притаманна й найвища активність у текстах; представлені (за винятком “діброви”) і в поезії, і в прозі, вони демонструють широкий спектр етнічно глибоко закорінених значень. Серед них привертає увагу насамперед значення українська етнопросторова міфопоетична константа, помічена в 6 образах із 8: “І соловейко на калині // То затихав, то щебетав, // Святого Бога вихваляв; // І все то, все то в Україні!” (“Сон — Гори мої високії”). Друга особливість усіх фітообразів полягає в їх орієнтованості на людину, частіше — дівчину, жінку. Наприклад, “калина” — це і форма, в яку перевтілюється душа дівчини в результаті метаморфози: “Тогді неси мою душу // Туди, де мій милий; // Червоною калиною // Постав на могилі” (“Думка — Вітре буйний, вітре буйний!”); і рослина, яку саджають на могилі дівчини або матері: “Посадили… в головах у дівчини // Червону калину” (“Причинна”); і психологічний асоціатив: свідок драматичних подій у житті дівчини: “Не журиться Катерина… // Стане собі під калину, // Заспіває Гриця. // Виспівує, вимовляє, // Аж калина плаче” (“Катерина”). Міфологема “калина” у Шевченка має ще й 4 пов'язані з дівчиною символічні значення, серед яких символ дівчини, котрий легко виводитьс з порівняльно-символічних паралелей: “Тече вода з-під явора // Яром на долину.// Пишається над водою // Червона калина” (“Тече вода з-під явора”). Аналогічні зв'язки з образом дівчини виявляють міфологеми “тополя”, “верба”, “сад”, “ліс”, “дуб”. Значення психологічний асоціатив: просторова ніша закоханих представляють “гай”, “діброва”. Символічний А. — досвід інтелектуального засвоєння реалій міфопоетичного Всесвіту творчою особистістю — тяжіє до антропоцентричності, що й пояснює його повсюдну присутність у полі міфологеми Шевченка. Значення психологічний асоціатив… рідко буває високочастотним і тому виступає яскравою прикметою антропоцентричності міфологічної системи автора. Крім того, більшість фітообразів переосмислена за антропоморфним кодом: з дівчиною, зокрема, порівнюються “калина”, “лілея”, “лозина”, “тополя”, “ялина”; у прозі “верби” порівнюються з “красавицами”, “липи” — з “купчихой”, “тополі” — з “асессоршами”. Щоправда, порівнянь образів, переосмислених за антропоморфним кодом, з особами чоловічої статі або невизначеною “розумною істотою” навіть більше (Слухай Н.В. Цит. праця. — С. 310). Третьою особливістю цих міфологем є висока частотність значення явище світу живої, одухотвореної природи, представленого серед значень міфологем “калина”, “тополя”, “верба”, “дуб”, “ясен”, “явір”, “береза”, “дерево”, “сад”, “діброва”, “гай”, “клен”, “ліс”; наприклад: “Мій!..” — Аж верби нагинались // Слухать тую мову” (“Гайдамаки”). Анімо-аніматичність образів живої і неживої природи, яка має вияв у “розумних” діях явищ природи, присутності емоційної сфери у спектрі любові /ненависті, схвалення (співчуття)/ засудження, засвідчує пріоритет “колективної ментальності” світу-космосу над розумом людини, а не навпаки. Це значення є чи не центральним серед міфопоетичних, — адже міфологією називаємо саме розуміння усього неживого як живого й усього механічного як органічного (див.: Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. — М., 1982. — С. 259). Нарешті, привертає увагу широкий спектр медіарних значень фітообразів за типом медіатор між полісвітами нескінченного універсуму, зокрема, медіатор між світом мертвих і живих; наприклад, “калина”, “лілея”, “тополя” — форма втілення душі при метаморфозі, “сад” — місце поховання, “береза”, “калина”, “липа”, “черешня”, “явір”, “ялина” — надмогильні рослини, “діброва” — місце народження дитини і місце перебування небіжчика; дуб — ніша, де перебуває тіло (під дубом), знаряддя самогубства. Зміст значення за типом медіатор… здійснює посередництво між двома світами — реального буття й уявного буття; уявні світи є визначальними для художньо-мовної картини світу. Два останні значення (явище світу живої одухотвореної природи та медіатор) відбивають сучасну тенденцію до створення антропного образу мови й культури, який має змінити дотепер домінантний антропоморфічний, людиноподібний їх образ.

На перетині характеристик акцентованої антропоцентричності (з ухилом до матріархічності) та анімо-аніматичності склалася цілісна підсистема фітообразів художнього світу Шевченка. Якісні характеристики рослинних міфологем Шевченка в поезії і в прозі різні. Насамперед привертає увагу різке звуження у прозі спектру значень переважної більшості найрозвиненіших міфологем: “гай” — 5 у поезії, 1 у прозі, “дуб” — 6:4, “калина” — 11:1, “ліс” — 5:3, “сад” — 8:2 і так далі. Наявність значної кількості міфологем, смислове поле яких зводиться лише до одного значення, існування міфологем з нешироким спектром значень та їх порівняно невисока частотність зумовлюють слабку розвиненість позицій переосмислення, — вони помічені в порівняно невеликій кількості образів.


Світове дерево. Дж.Годдард. Дерево світового життя. Гравюра, 1649.







Дерево. Н..Рокицький. Біля яблуні. Темпера. 1920.















Сонце. Марія Приймаченко. Калиновий гай.







Світове дерево на рушниках. Полтавська обл.























Птах світового дерева на рушниках. Поділля, Хмельницька обл.







Т.Шевченко. Дерево. Олівець.1845–1846.







Поетичний світ міфопоетичного уіверсуму Шевченка центрований стосовно денного світила й поліцентричний відносно нічних. Астральні міфологеми Шевченка апелюють до відповідних універсальних символів і відтворюють найдавніші світоглядні А. українців, пов'язані з культом небесних світил. Наприклад, серед 15 значень міфологеми “зірка” назвемо такі: непорушна точка світобудови, опора Всесвіту (3 реалізації): “І зорі червоні, як перше плили, // Попливуть і потім” (“Гайдамаки”); явище з рисами анімізму, аніматизму: очі небесні (3): “Праведнії зорі! // Сховайтесь за хмару; я вас не займав, // Я дітей зарізав” (“Гайдамаки”); медіатор між міф опоетичними полісвітами (2): “Зоре мо вечірняя, // Зійди над горою… // Розкажи, як за горою // Сонечко сідає, // Як у Дніпра веселочка // Воду позичає…// А над самою водою // Верба похилилась; // Аж по воді розіслала // Зеленії віти, // А на вітах гойдаються // Нехрещені діти. // Як у полі на могилі // Вовкулак ночує, // А сич в лісі та на стрісі // Недолю віщує. // Як сон-трава при долині // Вночі розцвітає” (“Княжна”); атрибут ситуацій антифактивності / неповної фактивності (3): “А знаєш, снилося мені: // Удень неначе місяць сходив, // А ми гуляєм понад морем // Удвох собі; дивлюся, зорі // Попадали неначе в воду, // Тілько осталася одна, // Одна-однісінька на небі; // А я, неначе навісна, // В Дунаєві шукаю броду, // З байстрям розхристана бреду” (“Марина”). Зірки, що падають, — катастрофічна аномалія, руйнування і “малого Всесвіту”, й усієї світобудови, загибель космологічної моделі. У позиціях переосмислення цей образ представлений мотивами: символ милої, коханої людини, частіше дівчини, жінки(5): “Одпочинь, моя ти зоре! // Ти з неба злетіла!” (“Гайдамаки”); символ ясних, променистих очей (4): “Столітнії очі, як зорі, сіяли” (там само); символ заповітних дум, долі, музи: “Моя зоре досвітняя, // Єдиная думо // Пречистая!.. Ти витаєш… // Як у того Нуми // Та німфа Егерія, // Так ти, моя зоре, // Просіяєш надо мною, // Ніби заговориш, // Усміхнешся” (“Невольник”). Навіть звужений перелік значень астральних міфологем підтверджує повсюдну присутність у творчості Шевченка українського міфопоетичного канону, геніально опрацьованого митцем і представленого як здобуток світової художньої думки. Антропоцентричність і космологізованість художнього світу Шевченка не містять суперечності: нескінченна багатоликість космосу відбита через призму світобачення людини як частини етнічної спільноти, соціуму.



Зоря. Фрагмент української вишивки.





Зоря. Фрагмент розпису писанки.

Із кола першоелементів буття, до якого входять образи “повітря”, “вогню”, “води”, “землі”, міфологеми “вода” і “земля” вирізняються так, що дають підстави говорити про гідроцентричну та геоцентричну моделі міфопоетичного світу Шевченка. А. “земля” виявляє риси гетерогенної стихії світобудови, основні ознаки котрої протиставлені як опозиції вертикальної площини. Цей А. випромінює похідні образи, які набувають узагальнено-символічного значення: земля у підземній проекції — “могила”: темна хата, глибока оселя; земля у вертикальній проекції — “висока могила”, свідок слави дідівщини; земля у космічній іпостасі — світ, чиста, широка, вільна земля; земля в метонімічній іпостасі — поле, лани, хата. Земля як контрагент неба бере участь у створенні дуалістичної космічної системи: “Не завидуй же нікому, // Дивись кругом себе, // Нема раю на всій землі, // Та нема й на небі” (“Не завидуй багатому”). Земля як планета — утвір Бога-вседержителя, рай земний, безцінний дар, але їй роковано стати ареною боротьби сил добра і зла, волі й безправ’я, правди і неправди, а перемога добра й “оновлена земля” — доля прийдешніх поколінь. Земля-планета легко локалізується в хронотопах ірреальності, включно з панхронотопом Вічності. Земля-поверхня — або країна (частіше рідна), або “висока могила”. “Висока могила” належить до основних етнопросторових домінант міфопоетичного світу Шевченка; одним боком обернена до неба, другим боком до підземного царства, вона має розгалужену систему медіарних значень. Образ землі, сакралізований Шевченком найбільшою мірою, апелює до універсального символу “мати®земля”, відтворює його концептуально, а також у позиціях переосмислення — земля®мати, дівчина: “Он в слезах // Упал и землю лобызает, // Как перси матери родной!..” (“Тризна”), “Найду собі чорнобривку // В степу при долині — // Високую могилоньку // На тій Україні” (“Нащо мені женитися?”), мати®земля: “Дивлюсь — твоя, мій брате, мати, // Чорніше чорної землі, // Іде, з хреста неначе знята” (“Н.Костомарову”).

Існування категоріальних А. антропоцентричності й космологічності художньо-мовної системи Шевченка підтверджується складом полісвітів міфопоетичного універсуму, серед яких внутрішні (етнічні) представлені міфосвітами буттєвого типу й міфосвітами стану. До буттєвого типу міфосвітів належать: 1) теїстичні (язичницького політеїзму, християнського монотеїзму), 2) хтонічні (світ артефактів: русалок, вогників і т.і.), 3) світ живої, одухотвореної природи, 4) світ життя після смерті, 5) світ земного абсурду, 6) світи з атиповим хронотопом, 7) аналог реального світу. До міфосвітів стану належать міфопоетичні світи: 1) божевілля, 2) сну, 3) уяви, 4) минулого, 5) абсолютного щастя. Останній представлений або як “відчуття Батьківщини — України, Дніпра, “могил”: “Я тілько хаточку в тім раї // Благав, і досі ще благаю, // Щоб хоч умерти на Дніпрі, // Хоч на малесенькій горі” (“Не молилася за мене”), або як світ молодої щасливої матері: “У нашім раї на землі // Нічого кращого немає, // Як тая мати молодая // З своїм дитяточком малим” (“У нашім раї на землі”).

Варіанти міфосвіту абсолютного щастя у Шевченка пов’язані зі специфікою реалізації категоріального А. хронотопу: дівчина і старий, писав Б.Рубчак, “стали для поета найбільш особистими alter ego, будучи часовими проекціями його Я, відповідно — його минулого й майбутнього. У пізнішій творчості Шевченка цей часовий порядок змінюється: молода дівчина стає проекцією майбутнього, а старий чоловік — поетового минулого” (Рубчак Б. Іронічні ролі Я в поезії “Кобзаря”: профілі і маски // Слово і час. — 1993 — № 3. — С. 23), і це є одним з утілень циклічного хронотопу в поета. Інша проекція Шевченкового хронотопу представлена Г.Грабовичем: Україна не є територією чи країною, вона — стан буття, екзистенціальна категорія в теперішньому часі, а в майбутньому, після свого остаточного перетворення, — форма ідеального існування (Грабович Г. Шевченко як міфотворець: Семантика символів у творчості поета. — К., 1998. — С. 77). Українське минуле — це козаки як форма існування української ідеальної спільноти, тому лише козаки мають минуле, а селянство — друга частина української ідеальної спільноти — позачасове, як світ природи з її вічним рослинним циклічним життям (там само. — С. 141). Часи козаччини — “золотий вік” України, власне дитинство — “рай” поета. Завдання поета-медіатора — створити візію прийдешнього золотого віку як проект українського майбутнього (там само. — С. 146). Ю.Микитенко підкреслює античне походження А. “золотий вік”, — Україні, за законами циклічності, належало повернутися, наче Елладі, до “золотого віку” Перікла (Микитенко Ю. Поетове “задзеркалля”: (До проблеми античного топосу у творчості Шевченка) // Слово і час. — 1994. — № 3. — С. 69). Циклічний хронотоп художнього світу Шевченка є віддзеркаленням міфопоетичних уявлень етносу: в разі примусового розлучення з Батьківщиною, вона, як слушно твердить О.Забужко, у міфологічній свідомості митця завжди “стійко асоціюється з “утраченим раєм”, “золотим віком” індивідуальної біографії — дитинством, юністю, порою невинності й чистоти” (Забужко О. Шевченків міф України. — К., 1997. — С. 101).



Могила. Марія Приймаченко. Козацька могила.





Могила. І.С.Їжакевич. Перебендя. 1938.









Земля. П.Левченко. Вітряк на горі.















































Козак. М.І.Кривенко. "Їхав козак на війноньку…". 1954.



Але циклічний хронотоп є лише одною з двох проекцій його хрестоподібної конфігурації — горизонтальною. Вертикальна відтворює бінарну опозицію “верх — низ” у структурі українського міфу, де “архетип глибини (корінь, криниця, джерело, надра, могила, дно тощо) означає безодню вічності минулого, шлях до предків, конкурує з архетипом висоти (верхівка дерева, гора, політ, небо, Сонце, зорі тощо), безоднею вічності майбутнього” (Мойсеїв І. Храм української культури: (філософія семіосфери). — К., 1995. — С. 388–389) і здобуває відлуння у творчості Шевченка: поет-медіатор (кобзар на могилі) руйнує межі між світами і заперечує односпрямований незмінний плин часу, бо своєю поезією виводить душу народу з кургану забуття до сакрального світла — сонця-правди.

Відокремлений аналіз А. топосу і хроносу у світі художнього буття Шевченка також свідчить про їхню своєрідність і закоріненість в етноміфопоетичну систему, передусім дохристиянську. Завважмо: у часовому колі доби українці, як і всі східнослов’янські народи, на відміну од багатьох інших, фіксують не момент найвищої напруги світла, його пік, середину дня, а межу між часом світла і часом темряви (або зими), міфологізовану в напрямі до темряви й деміфологізовану у зворотньому напрямі. Саме тому в Шевченковому художньому світі за порогом світла беруть цілющі трави й воду, літають душі, відбуваються метаморфози, послаблено табу на вбивства, душа прощається з тілом; “ніч” (як і “ніч” українського міфопоетичного канону) амбівалентна, позбавлена постійних ознак хтонічності, демонізму, незрідка вона козакові надає захист, притулок, відпочинок, навіть видається рідною матінкою: “Нехай кляті бенкетують, // Поки сонце зайде, // А ніч-мати дасть пораду — // Козак ляха знайде” (“Тарасова ніч”).

Всеохоплюючий категоріальний А. антропоцентризму в творчості Шевченка виявляється переважно як А. матріархічності. Відомі непоодинокі спроби проаналізувати Шевченків А. матріархічності у вимірах фройдівської, постфройдівської, юнгіанської парадигм. На думку О.Забужко, міф Шевченка кодується мовою еротичних або сексуальних символів, центральним серед яких є символ України — жінки-красуні (матері, коханої, доньки, сестри), котра має тяжкий гріх — покарана відчуженістю, сексуальною абстиненцією, що є наслідком не лише скривдженої (імперією, москалем) жіночності або зв’язку з дияволом (паничем, імперією), а й вічного дівоцтва, екзистенційної муки нереалізованості, скніючого існування-сну (в тому числі й сну історичного). Нереалізованість жіночого призначення так само, як і історичного, визначає “сплячу красуню” — націю, занурену в летаргійну дрімоту (Забужко О. Цит. праця. — С. 86, 110, 118, 126–129). Скривджена або самотня жінка (Катерина, Лукія…) — anima, жіноча іпостась Шевченка, одна з масок поета-медіатора (“Моя се мати і сестра. // Моя се відьма, щоб ви знали” — “Відьма”), яка опосередковує святий перед Богом, заложний перед людьми міфологічний світ жінки-України. Б.Рубчак обстоює ідею “духовного гермафродитизму” Шевченка, змальовуючи його “напівмаски”, серед яких — молода дівчина й старий чоловік (Рубчак Б. Цит. ст. — С. 19–24).



Криниця. Нифонт Терещенко. Козак з дівчиною біля криниці. 1920-ті роки.



Відомі також спроби поєднати постфройдівські підходи в дослідженні категоріального А. матріархічності в художньому світі Шевченка з леві-строссівськими парадигмами. Наприклад, Г.Грабович також вважає одним із центральних символів Шевченкового міфосвіту жінку як символ України. Пригноблена, безпорадна Україна часів Шевченка є жертвою жіночого роду: переважну більшість жертв (наруги, спокуси, нечуйних батьків, нерозділеного кохання тощо) становлять жінки. Жіночий світ, усталений і мирний, протистоїть чоловічому, кочівному й войовничому. “Жіноча” Україна — світ, заселений передовсім покритками та їхніми нешлюбними дітьми. Стан буття України-жертви підсилюється частими мотивами інцесту й згвалтування. Але поетичне відлуння древнього материнського ладу для Шевченка є вторинним чинником міфопоетичної матріархічності, а домінує первинність матері й формування навколо неї сім’ї, ширше — справедливого ладу, материнського права, ідеальної спільноти, де немає байстрюків (Грабович Г. Цит. праця. — С. 64–65, 80, 91, 98, 121, 133).

Категоріальний А. матріархічності в художній системі Шевченка має глибоке етнокультурне коріння, його дослідження вимагає застосування якомога ширшого кола методів, зокрема тих, які запропонували О.Потебня, Ю.Лотман, В.Топоров. Культ прадавньої першобогині досить помітний в українській міфопоетичній системі: український міф вирізняється архаїчною стабільною матріархічністю серед міфів інших, навіть східнослов’янських, етносів, для яких протягом кількох століть характерною є нисхідна матріархічність. Порівняймо: до складу пантеону в українській версії входить не лише першобогиня (magna mater) в архетипових утіленнях матері, жінки, Батьківщини, землі, а й Ляля (Леля, Льоля, Лада), чий образ має відповідники Лад/Лада, у другому поколінні — Дід, Лель, Полель у російській версії пантеону. Пандемоніум в українській версії ще більше увиразнює цю рису: українська відьма значно здемонізована й вільна у своїх діях (російські відьми підлягають відьмаку або Кащеєві, які часто вдаються до заборон, пересторог); українська русалка не підкоряєтьс водяникові, — це досить автономні образи; і саме образ русалки (її походження, зовнішність, вдача, ігри, хронотоп, свята) добре відомий міфопоетичній свідомості українця; зазначимо, що й вогники (“блуждающие огни”) в Росії переважно сприймаються як душі померлих наглою смертю і з’являються самі собою, тоді як в Україні синіми оманливими вогниками русалки, граючись, заманюють перехожого у драговину, — тобто активність жіночих образів є постійною ознакою українського міфопоетичного канону, як і високий ступінь їх варіативності. Лісовик — лише прадідусь-порадник української мавки (порівняймо зовсім не відповідну українському варіантові подружню пару Лісовик/Лісовичка в російській версії). Польові русалки, гречушки взагалі не мають у складі українського міфу хтонічної пари чоловічої статі. Архаїчним відповідником “домового” виступає берегин українського міфопоетичного світу. Нарешті, велику активність у складі українського міфу виявляє амбівалентний образ Долі/Недолі, персоніфікація жіночого образу, візуалізаці якого пов’язана з чепурною, гарною жінкою або заспаною нечупарою.

Оскільки матріархічність є онтологічною рисою української міфопоетичної системи, категоріальний А. матріархічності здобув різнобічне й органічне втілення в художній системі Шевченка, і не лише в порівняннях (ототожненні, асоціюванні) жінки або з жінкою, але насамперед у тій ролі, яку жінка (magna mater) одержала у складі Шевченкового міфу. Так, по-перше, метаморфози у художньому світі Шевченка відбуваються майже завжди за участю жінок (український жіночий світ у Шевченка не гине, а перетворюється часто на інші форми буття у природі: дівчина обертається тополею, квіткою, калиною, в надприродній сфері — русалкою). По-друге, в ситуації антифактивності, тобто сну, марення, божевілля, або у стани-між-світами потрапляють також переважно жінки: божевіллям захищаючись від злої реальності, Оксана (“Слепая”), Лукія (“Відьма”), Марина (“Марина”) опиняються в маргінальній зоні між звичайним, профанним та аномальним станами психічного буття. По-третє, психологічне асоціювання стану героя із станом явищ природи відбувається за умови обов’язкової присутності жінки: над долею покритки “плаче калина”, “під вербою”, “в садочку”, “у гаю”, “у діброві”, “у лісі”, “під дубом” розташована просторова ніша закоханих; “ліс” також постає психологічним асоціативом, коли гармонує з драматичним світовідчуттям молодих жінок. Повсюдна присутність жіночності в усіх органічних виявах з аплікацією профанних і сакральних форм категоріального А. (Батьківщина — земля — мати — дівчина — кохана — дружина // першобогиня — magna mater — Льоля — берегиня — та ін.) забезпечує стабільність А. у складі українського міфу і відбивається та розвивається у творчій системі Шевченка.

Категоріальні А. антропоцентричності (з помітним бажанням розмістити в центрі Всесвіту молоду жінку/дівчину — уособлення України), космологізованості (з акцентованим прагненням наділити життям і душею явища природи, із широким спектром полісвітів універсуму), своєрідного хронотопу творчості Шевченка співвідносяться із стабільною матріархічністю, гармонійною анімо-аніматичністю, “циклічним” хронотопом української міфопоетичної картини світу і саме в такій проекції є комплементарними висновкам щодо А. у теоріях класичного психоаналізу.
Література:

Сумцов Н.Ф. Главные мотивы поэзии Т.Г.Шевченка // Из украинской старины. — Харьков, 1905;

Багрій О.В. Т.Г.Шевченко. Т. 1. Оточення. Мотиви творчості. Стиль. — 1916;

Балей С. З психології творчості Шевченка — Львів, 1916;

Мойсієнко А. Слово в аперцепційній системі поетичного тексту: декодування Шевченкового вірша. — К., 1997.

Наталя Слухай

Архаїзми

АРХАЇЗМИ (грец.arcatoz — стародавній) — слова, що є давніми, колишніми назвами реалій і вийшли із загального вжитку, а їх заступили інші синонімічні лексичні одиниці. Як стилістичний засіб А. традиційно використовуються в художній літературі для відтворення історичної реальності й тогочасної мови героїв, для надання мові урочистості, піднесеності, для характеристики негативних явищ, як засіб створення іронії, сатири та сарказму. У поезії Шевченка різні художні функції виконують власне лексичні А.: вертоград (сад), чертог (палац), ретязь (ланцюг), оливо (олівець), лиця (щоки), вої (вояки), ланіти (щоки), живот (життя), пря (спір), глаголи (слова, мова); лексико- словотвірні А.: возлісся (узлісся), подружіє (подружжя, подруга), правдолюбіє (правдолюбність), телець (теля), возвістити (сповістити), возвеселити (звеселити), воспівати (оспівувати); лексико-фонетичні А.: врата (ворота), враг (ворог), глава (голова), древо (дерево), злото (золото); семантичні А.: подлий (незнатний), позорище (видовище), витати, вітати (бути присутнім де-небудь), товариш (старшинське козацьке звання). Серед А., використаних Шевченком, значну частину становлять церковнослов’янізми, зокрема створені поетом за лексично-словотвірними взірцями давньоруської мови.

А. є органічним елементом у Шевченкових творах, що мають жанрові ознаки молитви, гімну; в подражаніях, переспівах Біблії (“Молитва”, молитви Яна Гуса в “Єретику” і молодого неофіта в поемі “Неофіти”, “Гімн черничий”, “Ісаія. Глава 35 (Подражаніє)”, “Подражаніє Ієзекіїлю. Глава 19”, “Осія. Глава ХІУ. Подражаніє”).

Для збереженн стилістики першоджерела у переспівах зі “Слова о полку Ігоревім” Шевченко використовує лексичні та лексико-словотвірні А., напр.: “В Путивлі-граді вранці-рано”, “— Полечу, каже, зигзицею”, “Рукав бобровий омочу…// Омию кров суху, отру”, “на князя, ладо моє миле”, “Моє веселіє украв” (“Плач Ярославни”); “В степу, в незнаємому полі, // Середи землі половецької”, “Поникли Ігореві стязі” (“З передсвіта до вечора”). Стилізаційну функцію виконує семантичний А. пригода у словосполученні на пригоду (на допомогу): “То повертає // Той Ігор військо на пригоду // Тому буй-туру Всеволоду” (там само). У переспівах поет вдається до архаїчної форми звертання давніх русичів до богів — господине (ця форма збереглася з дохристиянських часів, коли слова господь і господин не розрізнялися): “— Вітрило-вітре, господине!” (“В Путивлі-граді вранці-рано”), “— Вітрило-вітре мій єдиний, // Легкий, крилатий господине!”, “Святий, огненний господине!” (“Плач Ярославни”).

У поезіях, де простежується відгомін козацьких літописів, привертають увагу функціонально навантажені мовні одиниці книжного характеру — лексичний А. єси, що увиразнює авторську іронію, спрямовану на персоніфікований образ: “Чигрине, Чигрине, // Мій друже єдиний, // Проспав єси степи, ліси // І всю Україну” (“Чигрине, Чигрине”); лексико-словотвірні А.: нарожденний, посланіє, незрящий (“І мертвим, і живим”), перші два А. підкреслюють давню жанрову традицію, третій автор використовує для створення сатиричної тональності розповіді); лексиколізована архаїчна форма єлико мога, що служить для посилення метафоризації зображуваного: “Виступили з-за лиману // З турками татари. // Із Полісся шляхта лізе, // А гетьман-попович // Із-за Дніпра напирає — // Дурний Самойлович. // З Ромоданом. Мов та галич, // Вкрили Україну, // Та й клюють єлико мога…” (“Заступила чорна хмара”). Староукраїнські А., навіяні літописами, несуть у творах Шевченка різне художнє навантаження — увиразнюють авторське застереження відступникам: “Умийтеся! образ Божий // Багном не скверніте” (“І мертвим, і живим”); підсилюють уїдливо-саркастичну характеристику земляків з психологією меншовартості: “Колись будем // І по-своєму глаголать // Як німець покаже // Та до того ж й історію // Нашу нам розкаже, — // Отойді ми заходимось!..” (там само); надають переконливості авторським закликам пізнати справжню історію України: “Прочитайте знову // Тую славу. Та читайте // Од слова до слова, // Не минайте ані титли, // Ніже тії коми, // Все розберіть…та й спитайте // Тойді себе: що ми?..// Чиї сини? яких батьків?” (там само).

По-різному реалізує Шевченко семантику офіційно-шанобливого почесного називання українських гетьманів і польських панів — ясновельможний; пор. позитивний зміст контексту: “Ясновельможний, на воронім коні, // Блисне булавою — море закипить…” (“Гайдамаки”), іронічна оцінка конфедератів у прямій мові персонажа: “Жартувать, // Чи що, ти хочеш?” “Я? З панами? // Крий Боже! Зараз, дайте встать, // Ясновельможні (нишком — свині)” (там само), різко негативна оцінка діяльності тих українських гетьманів, які служили не своєму народові, а сусіднім королям і царям: “…Ось що // Ваші славні Брути: // Раби, подножки, грязь Москви, // Варшавське сміття — ваші пaни // Ясновельможнії гетьмани” (“І мертвим, і живим”).

Особливого художнього ефекту досягає Шевченко шляхом зіткнення піднесених А. зі зниженою лексикою в тому самому творі (“Давидові псалми”, “Пророк”, “Подражаніє Ієзекіїлю. Глава 19”, “Осія. Глава ХІУ. Подражаніє” та ін.). Поєднання А. з розмовною лексикою, побутовізмами, стилістично зниженими оцінними словами надає висловленню усномовної експресії та забарвлює його авторською емоційністю: “Старенька сестро Аполлона, // Якби ви часом хоч на час // Придибали-таки до нас // Та, як бувало во дні они, // Возвисили свій Божий глас // До оди пишно-чепурної. // Та й заходилися б обоє // Царів абощо воспівать” (“Царі”).
Література:

Сімович В. Дещо про Шевченкову архаїзовану мову // Сімович В. Українське мовознавство: Розвідки й статті. — Т.2. — Оттава, 1984;

Деркач А.Г. Функції слов’янізмів у лексиці Шевченка // Наукові записки КДУ: Зб. філол. фак-ту. — 1939. — № 1;

Дзира Я. До питання про джерела архаїзмів у мові творів Тараса Шевченка // Українська мова і література в школі. — 1961. — № 5.

Віталій Жайворонок

Антропоніми

АНТРОПОНІМИ (від гр. anqrwpoz — людина, onuma — ім’я) — власні назви людей: імена, прізвища, по-батькові, прізвиська, псевдоніми, криптоніми тощо. У творчості Шевченка є цілі ряди А., що вживаються для поіменування державних і політичних діячів, діячів науки і культури минулого, міфологічних істот, а також відомих і менш відомих поетових сучасників, близьких людей, побратимів, друзів. Серед А. у віршованих Шевченкових текстах розрізняються такі групи: а) власне літературні персонажі: Галайда, Ганна, Данило, Іван, Катерина, Максим, Марина, Перебендя, Степан, Хайка, Хведір, Христя, Ярема, Ярина та ін.; б) античні (міфологічні) персонажі: Алкід, Аполлон, Архімед, Зевс, Нерон, Пілат, Сократ, Харон, Юпітер та ін.; в) біблійні персонажі: Авраам, Адам, Вірсавія, Єва, Ієзекіїль, Іуда, Каїн, Марія, Мойсей, Христос та ін.; г) постаті з історичного минулого України: князі Володимир, Ігор, Святослав, гетьмани Петро Дорошенко, Іван Мазепа, Петро Сагайдачний (Конашевич), Тарас Федорович (Трясило), Богдан Хмельницький та ін., запорожці, ватажки національно-визвольних змагань Антон Головатий, Іван Гонта, Максим Залізняк та ін.; д) інші історичні постаті минулого: вождь гунів Аттіла, середньоазіатський емір Тамерлан (Тімур), половецький хан Кобяк, російські царі Петро І, Катерина ІІ, американський президент Джордж Вашингтон, польські королі Стефан Баторій, Станіслав-Август Понятовський, Сигизмунд ІІІ; Ян ІІІ Собєський; польські політичні діячі Міхал-Ян Пац, Юзеф Пулавський, Стефан Чарнецький; діячі національно-визвольного руху в Чехії Ян Гус, Ян Жижка, видатні італійці Данте Алігієрі, Галілео Галілей, німецький філософ Іммануїл Кант та ін.; є) сучасники поета: імператор Микола І, магнати українські (Галагани, Киселі, Кочубеї) та польські (М.Радзивілл, Х.Потоцький), діячі культури, науки Микола Гоголь, Марко Вовчок, Ян Коллар, Павел-Йозеф Шафарик, Антоній Сова (Е.-В.Желіговський), Яків де Бальмен, Яків Кухаренко, Олексій Хомяков, княгиня Варвара Рєпніна, Шевченкова наречена Ликера Полусмакова, лікар Андрій Козачковський, інженер-архітектор Федір Черненко та ін. Особові назви часом одержують змінену форму, прізвища заступаються прізвиськами тощо. Художній А. зі зміненим іменем, але реальним прізвищем історичної особи може доповнюватись уточнювальним компонентом, як, скажімо, до прізвища Северина Наливайка, котрий походив з родини кравця, додається прикладка — Кравченко: “Якби замість старого // Та обрали молодого // Завзятого молодця, // Преславного запорожця // Павла Кравченка-Наливайка” (“У неділеньку у святую”). У поемі “Юродивий” морфологічно видозмінено прізвище М.Долгорукова, генерал-губернатора Харківської, Чернігівської, Полтавської губерній, — “унтер п’яний Долгорукий”, тобто той, що має довгі, загребущі руки (відомо було, що він зазіхав на державну скарбівню). Іноді на чільне місце в антропонімічному утворенні виступає найменування по батькові, що, власне, заміняє прізвище. Наприклад, у “Гайдамаках”: “Од Конашевича і досі // Пожар не гасне” (йдетьс про гетьмана українського реєстрового козацтва Петра Конашевича-Сагайдачного). З А. по батькові “Гаврилович/Гаврилич” пов’язується ім’ київського військового губернатора, київського, подільського і волинського генерал-губернатора Дмитра Гавриловича Бібікова — “Капрал Гаврилович Безрукий” (він не мав лівої руки), “стрижений Гаврилич” (“Юродивий”). Історичні персонажі часто називаються лише на ім’я, як у “Гайдамаках” один із керівників народного повстання 1768 року Максим Залізняк у пісні кобзаря Волоха: “Гуля Максим, гуля батько // Степами-лісами”. Прізвищне означення А. отримує в прикінцевих рядках цієї пісні: “Йде Залізняк Чорним Шляхом, // За ним гайдамаки”. В поемі “Тарасова ніч” А. Тарас (“Зібрав Тарас товариство // Поради питати”) розкривається у зв’язку із “супровідним” компонентом прізвиська, яке історично закріпилося за гетьманом запорозьких нереєстрових козаків на ім’я Тарас Федорович Трясило: “Обізвавсь Тарас Трясило // Волю рятувати”. Автономне функціонування імені славнозвісного гетьмана “Богдан” зафіксовано в Шевченкових поезіях понад десять разів, а от саме прізвище — Хмельницький — жодного разу. Поряд із власне називною функцією А. в Шевченкових текстах вказують на соціально-характеристичну, національну ознаку персонажа: наприклад, “Запиши, Миколо, // У реєстер. Нехай буде…// Нехай буде Голий, // Так і пиши!” “Ні, погано!” // Ну, хіба Бідою?” // “І це не так” (“Гайдамаки”); “Із славного Запорожжя // Наїхали гості. // Один Семен Босий, // Другий Іван Голий” (“У тієї Катерини”); “Корчма тліє з стодолою, // А Лейби немає” (“Гайдамаки”). Залежно від контексту семантика власного імені набуває різного стилістичного забарвлення — з позитивною або негативною конотацією. Зневажливу оцінну семантику має ім’я Кирило в “Невольнику” (“Як Кирило з старшинами // Пудром осипались // І в цариці, мов собаки, // Патинки лизали”) — йдеться про останнього гетьмана Лівобережної України Кирила Розумовського. Інтимно-зболена інтонаці звертання “Ой Богдане, Богданочку!” прочитується у тексті твору “Розрита могила”. Текстові конотації зменшеності, пестливості, інтимності, співчуття несуть А.-імена Ганнуся, Ганнусенька, Оксаночка, Яриночка, Івась, Івасечок, Петрусь і под. Поетика власного імені узгоджується і за формою, і за функцією з образно-смисловою, ритміко-інтонаційною, звуковою організацією Шевченкового вірша.
Література:

Сухомлин І.Д. Прізвища та їх функції в поезіях Т.Г. Шевченка // Питання стилістики української мови в її взаємозв’язку з іншими слов’янськими мовами. — Чернівці, 1963.;

Чабаненко В. Антропоніми в Шевченкових поезіях (лінгвостилістичний аналіз) // Зб. праць 20 наук. шевченк. конфер. — К., 1973;

Масенко Л.Т. Власна назва в поетиці Шевченка // Культура слова. — 1989.—Вип. 37;

Белей Л. Функціонально-стилістичні можливості українських літературно-художніх антропонімів ХІХ–ХХ ст. — Ужгород, 1995;

Мойсієнко А. Слово в аперцепційній системі поетичного тексту: декодування Шевченкового вірша. — К., 1997.

Анатолій Мойсієнко

Антропоморфізація

АНТРОПОМОРФІЗАЦІЯ (гр. anqrwpos — людина, morji — форма) — засіб художнього зображення, при якому певний предмет, явище в різних аспектах уподібнюється людині. Текст поезії Шевченка характеризується численними антропоморфічними ознаками й номінаціями. Вони привносять до творів враження постійної людської присутності, яка набуває найрізноманітніших виявів з допомогою багатьох чинників, спроектованих на ті чи ті явища природи, історії. А. навколишнього світу відбувається а) на основі динамічної ознаки, пов’язаної з голосом людини (говорити, розмовляти, кричати, стогнати, ридати, голосити): “Вітер з гаєм розмовляє, // Шепче з осокою” (“Вітер з гаєм розмовляє”); “Тихе поле аж крикнуло, // Аж заридало, потряслось” (“З передсвіта до вечора”, варіанти чорнового автографа); б) на основі почуттєво-психологічних ознак, характерних для людини (журитися, сумувати, плакати, сердитися, сміятися): “І гай сумує, похиливсь” (“Не кидай матері, казали”), “У моїй хатині синє море грає, // Могила сумує, тополя шумить” (“Гайдамаки”); “Виспівує, вимовляє, // Аж калина плаче” (“Катерина”); “Дніпро на нас розсердився” (“Гайдамаки”); “Верба сміється, свято скрізь!” (“На вічну пам’ять Котляревському”); в) на основі динамічної ознаки, що відбиває зовнішньо-відчуттєві сприйняття, рухові характеристики людини: “Верба слуха соловейка, // Дивиться в криницю” (“Гайдамаки”); “А тим часом місяць пливе оглядать // І небо, і зорі, і землю, і море, // Та глянуть на люде, що вони моторять, // Щоб Богові вранці про те розказать” (“Гайдамаки”); “Сонце йде // І за собою день веде” (“І тут, і всюди — скрізь погано”); г) на основі статичної (вираженої прикметником) внутрішньо- чи зовнішньохарактеристичної ознаки: “Сердитий вітер завива” (“Причинна”), “А доня взаперті сидить // В своєму сумному покої” (“Княжна”), “А я край дороги // Серед степу помолюся // Зорям яснооким” (“Мар’яна-черниця”).

Шевченко широко культивує паралелістичні структури — звертання, прикладкові звороти, побудовані на основі поєднання номінацій з особовим значенням і назв об’єктів навколишнього світу. Введення у тканину художнього твору звертань “мамо”, “батьку”, “сестро”, “брате”, “друже”, “товаришу” інтимізує текст. Такі особові звертання, незалежно від адресанта — ліричного героя, ліричного чи епічного персонажа та ін. — творять своєрідну парадигму, що радіально пов’язана з цілим Всесвітом: “Світе ясний! Світе тихий! // Світе вольний, несповитий! // За що ж тебе, світе-брате, // В своїй добрій, теплій хаті // Оковано, омурано” (“Світе ясний! Світе тихий!”), “Погибнеш, згинеш, Україно, // Не стане знаку на землі, // А ти пишалася колись // В добрі і розкоші! Вкраїно! // … Воскресни, мамо!” (“Осія. Глава ХІV. Подражаніє”), “Ой, Дніпре мій, Дніпре, широкий та дужий! // Багато ти, батьку, у море носив // Козацької крові; ще понесеш, друже!” (“Гайдамаки”). Значну роль в “оживленні”, “олюдненні” Шевченкового вірша відіграють зіставно-порівняльні конструкції, в яких характеристики предметного, рослинного, тваринного світу, явищ природи подаються за аналогією з тими діями, що властиві людині: “А калина з ялиною // Та гнучкою лозиною, // Мов дівчаточка із гаю // Вихожаючи, співають” (“Над Дніпровою сагою”), “На пригорі собі стоїть, // Неначе дівчина, хатина” (“Сестрі”).

А. у Шевченка охоплює найширші тематичні та стилістичні контексти, в яких поняття, що позначають частини людського організму — очі, руки, серце тощо, — втілюють конкретні характеристичні та загальнолюдські динамічні ознаки. Наприклад, персоніфікований на основі дієслівної ознаки образ серця в поезії Шевченка практично обіймає весь динамічний світ людини. У Шевченковому ідіолекті наріжним поняттям людського життя є “серцем жити”. Парадигма серця об’єднує розумово-чуттєву сферу діяльності людини: “Само серце знає, // Кого любить” (“Тополя”), “Чуло серце недоленьку” (“Тополя”), “А серце плаче, глянуть не хоче!” (“Сон — Гори мої високії”), “Нехай ще раз усміхнеться // Серце на чужині” (“До Основ’яненка”), “Єсть серце єдине, серденько дівоче, // Що плаче, сміється, і мре, й оживає” (“Гайдамаки”). Антропоморфізований образ серц своєю чергою може сприяти олюдненню й інших об’єктів художнього світу, як, напр., у “Тополі”: “Рости ж, серце-тополенько, // Все вгору та вгору…”. А. Шевченкового ідіолекту виявляється в автономному функціонуванні образу серця як суб’єкта спілкування із зовнішнім світом: “Чого серце, мов голубка, // День і ніч воркує; // Ніхто його не питає” (“Думка — Нащо мені чорні брови”). Значну групу являють Шевченкові антропоморфізми, виражені численними абстрактними номінаціями типу: доля, воля, лихо, журба, слава, правда тощо. Безпосередня вказівка на людину наявна в порівняльних конструкціях на зразок: “І горе, горенько моє, // Мов нагодована дитина, // Затихне трохи” (“Неофіти”), а також у різного типу прикладкових утвореннях, що дають характеристику поняття: “Може, ще раз прокинуться // Мої думи-діти” (“Заворожи мені, волхве”), “В того доля ходить полем, // Колоски збирає, // А моя десь, ледащиця, // За морем блукає” (“Думка — Тяжко-важко в світі жити”). Означуваність, пов’язана з характеристикою людини, властива субстантивам-перифразам, як у вірші “Слава”: “А ти, задрипанко, шинкарко, // Перекупко п’яна”. Нерідко збірний антропоморфізований образ має подвійну (прикметниково-дієслівну) характеристичну основу: “А правда наша п’яна спить” (“Кавказ”), “Може, озоветься // Безталання невсипуще // І нам усміхнеться” (“Відьма”). Розгортання просторово-ситуативних семантичних зв’язків через конкретизацію умов людського життя, побуту, традицій сприяє осягненню глибинного світу образу: “А як прийде нудьга в гості, // Та й на ніч засяде” (“Не додому вночі йдучи”), “А воля в гостях упилась” (“А.О.Козачковському”), доля “взяла…за руку // І в школу хлопця одвела // До п’яного дяка в науку” (“Доля”). А. є важливим естетичним складником мовно-образної картини світу Шевченка.
Література:

Мойсієнко А. Слово в аперцепційній системі поетичного тексту: декодування Шевченкового вірша. — К., 1997.

Анатолій Мойсієнко

Антоніми

АНТОНІМИ (грец. anti — проти, onuma— ім’я) — слова, що належать до однієї частини мови й мають протилежні значення. Відповідно до типу протилежності — контрарної чи комплементарної, А. поділяються на такі, що виражають: 1. якісну протилежність (добрий/поганий, розумний/дурний, звичайний/незвичайний), 2. додатковість (комплементарність), у цьому випадку один член антонімічної пари доповнює другий і заперечення одного дає значення другого (правда/кривда, або неправда; живий/мертвий, або неживий); 3. протилежну спрямованість дій, ознак і властивостей (сходитися/розходитися, український/антиукраїнський, чужий/свій).

Як лексично-стилістична категорія, антонімія — це тип функціонально-семантичних відношень лексичних одиниць протилежного значення, організованих з певною виражальною метою. В художньому тексті А. виступають основою антитези, характерної для поетики Шевченка: “Одна — стара, // Нездужає встати, // А другая — молодая, // Дума погуляти!” (“Меж скалами, неначе злодій”).

У Шевченкових творах знаходимо різні типи А., зокрема — загальномовні пари слів із контрарною протилежністю: “Все йде, все минає — і краю немає, // Куди ж воно ділось? Відкіля взялось? // І дурень, і мудрий нічого не знає” (“Гайдамаки”); “Доле, де ти! Доле, де ти? // Нема ніякої, // Коли доброї жаль, Боже, // То дай злої, злої!” (“Минають дні, минають ночі”); лексичні пари, побудовані на комплементарній протилежності, що вказують на фольклорні джерела поетики Шевченка: “Смійся, лютий враже! // Та не дуже, бо все гине — // Слава не поляже; // Не поляже, а розкаже, // Що діялось в світі, // Чия правда, чи кривда // І чиї ми діти” (“До Основ’яненка”); “ Молися й ти, з святого неба // На тебе, серце, не зійшла // Твоя і доля і недоля” (“І станом гнучим, і красою”); “І неталан наш і талан, // Як кажуть люде, все од Бога” (“Меж скалами, неначе злодій”).

Поет творчо використовує синонімічні потенції однієї з лексем антонімічної пари, пор.: правда/кривда, неправда, брехня, живий/неживий, мертвий, талан/неталан, безталання, воля/неволя, кайдани, доля/недоля, горе. Напр.: “Страшно впасти у кайдани, // Умирать в неволі, // А ще гірше — спати, спати // І спати на волі” (“Минають дні, минають ночі”); “По тім боці — моя доля, // По сім боці — горе” (“Тополя”). Традиційну субстантивовану антонімічну пару багатий/убогий Шевченко увиразнює синонімом сирота: “Тече вода і на гору // Багатому в хату. // А вбогому в яру треба // Криницю копати” (“Сова”; тут вгадується народне прислів’я “багатому й під гору вода тече, а бідному і в долині треба криницю копати”), “Багатого губатого // Дівчина шанує, // Надо мною, сиротою, // Сміється, кепкує” (“Думка — Тяжко-важко в світі жити”), а також переосмислює її, вводячи інші авторські антонімічні лексеми-образи покої, палати / хата, хатина: “Цвітуть сади, біліють хати, // А на горі стоять палати, // Неначе диво” (“Княжна”), “І ледве-ледве вийшла з хати, // Пішла на гору, на прокляті // Палати глянуть, та й пішла // Аж до палат” (“Марина”); пан/холоп: “У Києві на Подолі // Братерськая наша воля // Без холопа і без пана // Сама собі у жупані // Розвернулася весела” (“Чернець”), жупан/свита: “Блукав я по світу чимало, // Носив і свиту, і жупан” (“Сон — Гори мої високії”); царевичі/людські діти: “Отак царевичі живуть, // Пустуючи на світі. // Дивітесь, людські діти” (“Царі”). В окремих Шевченкових творах комплементарні А. виконують конструктивну роль у композиції: зелений/чорний, почорнілий (“Ой чого ти почорніло”), правда/неправда, слава/неслава, добрий/злий, лихий (“Давидові псалми”), сонце (правди) /тьма (неправди) (“І тут, і всюди — скрізь погано”), добре/лихе, зле (“Три літа”); А. воля/неволя — ключовий образ поетичного циклу “В казематі” й багатьох віршів, написаних на засланні.

Стилю Шевченка властиві й А. — дієслівні пари: “Нехай собі розійдуться // Так, як ізійшлися” (“Гайдамаки”); “Надивлялась, любувалась // Княжною своєю…// І жениха їй єднала, // І раділа з нею, // І плакала” (“Княжна”); “Ізнемігся козаченько, // Тяжко зажурився, // А поганий Конецьпольський // Дуже звеселився” (“Тарасова ніч”).

Загальномовні варіантні антонімічні пари радіти/плакати, сміятися/плакати, співати/плакати Шевченко урізноманітнює, доповнюючи другий член протиставлення лексемами ридати і вити: “Зажурилась чорнобрива, // Тяжко зажурилась. // Плаче, плаче та ридає, // Як рибонька б’ється…// А над нею, молодою, // Поганець сміється” (“Навгороді коло броду”); “І тепер я розбитеє // Серце ядом гою, // І не плачу, й не співаю, // А вию совою” (“Три літа”). В авторських медитаціях поєднуються стилістичні фігури повторів із функціями протиставлення, зіставлення, чергування А.: “Діла добрих оновляться, // Діла злих загинуть” (“Давидові псалми”, І), “Ані злого, ні доброго // Я вже не почую” (“Марина”), “Отаке-то, що хочете, // То те і робіте: // Чи голосно зневажайте, // Чи нишком хваліте // Мої думи” (“Три літа”), “Хто про долю, про недолю, // Як я, розпитає?” (“Гайдамаки”), “В неволі виріс меж чужими // І, неоплаканий своїми, // В неволі, плачучи, умру” (“Мені однаково, чи буду”).

У Шевченкових поетичних контекстах антоніми використовується як засіб іронії та сарказму, коли в тому ж слові чи словосполученні міститься протилежне значення — явище так званої енантіосемії; при цьому антонімічні пари слів виступають контекстуальними синонімами, посилюючи увиразнюючу ознаку: добрі люди/злі люди, вороги, добрий/злий: “Не так тії вороги, // Як добрії люди — // І окрадуть, жалкуючи, // Плачучи, осудять” (“Не так тії вороги”), “А ці добрі люде // Найдуть тебе всюди, // І на тім світі добряги // Тебе не забудуть” (там само), “Не жаль на злого, коло його // І слава сторожем стоїть. // А жаль на доброго такого, // Що й славу вміє одурить” (“П.С.”), слава/неслава: “І воздасть їм [царям, судіям. — В.Ж.] за діла їх // Кроваві, лукаві, // Погубить їх, і їх слава // Стане їм в неславу” (“Давидові псалми”, 93), свої люди/чужі люди: “Свої люде — мов чужії, // Ні з ким говорити” (“Думка — Тяжко-важко в світі жити”); пор. також образ України, переданий з допомогою антонімічної пари своя країна/чужина й синонімії антонімічного протиставлення наша земля/не своя земля: “І умитеє сльозами // Серце одпочине // І полине із чужини // На свою країну” (“Варнак”), “Малого сліду не покину // На нашій славній Україні, // На нашій — не своїй землі” (“Мені однаково, чи буду”). А. в поезії Шевченка — важливий стилістичний засіб, що увиразнює змістовий контраст частин тексту, ключових його елементів.
Література:

Ващенко В.С. Мова Тараса Шевченка. — Х., 1963;

Жайворонок В.В. Лінгвостилістична основа поетики Т.Г.Шевченка // Мовознавство. — 1994. — № 2–3.

Віталій Жайворонок

Анахронізм

АНАХРОНІЗМ (гр. ana — проти, назад та cronoz — час) — 1. механічна хронологічна помилка (помилка проти літочислення); 2. помилкове або свідоме зміщення в часі події, явища або їхніх ознак.

1. Хронологічні помилки у Шевченка найчастіше трапляються у прозових творах, написаних на засланні. Так, напр., у повісті “Близнецы” є кілька А., котрі можна кваліфікувати як описки; найпереконливіший з них це перекручення року Переяславської ради — 1645 замість 1654-го: адже через кілька сторінок у цьому ж творі Шевченко подає точну дату — “1654”.

2. Чимало несвідомих А. у прозових творах Шевченка можна віднести до так званих помилок пам’яті. Скажімо, описуючи події після 1815 і згадуючи українського бджоляра-експериментатора П.Прокоповича, Шевченко зазначає: “Тогда еще не было Прокоповича…”, хоч останній почав займатися бджолярством ще 1798 (“Близнецы”). В іншій повісті Шевченко розповідає, що під час перебуванн М.Глинки в с. Качанівці 1838 одна з героїнь виконувала арію Людмили з опери “Руслан і Людмила” (“Музыкант”), а проте ця арія була написана 1841. Ці й подібні А., що трапляються у повістях, з певним ступенем вірогідності можна пояснити несприятливими обставинами життя Шевченка на засланні, відсутністю джерел, необхідних для перевірки та уточнення дат окремих подій. В поетичних творах, написаних до і після заслання, несвідомі А. це переважно хронологічні зміщення при зображенні історичних подій, згадках про реалії; вони часто походять із народної традиції, фольклорних джерел, використаних поетом, в окремих випадках — зумовлені тогочасним станом розвитку історичної науки. Так, у поемі “Гайдамаки” початок Коліївщини Шевченко, йдучи за народними переказами, пов’язує зі святом Маковія (“Проти ночі Маковія, // Як ножі святили”), яке за православним календарем відзначалося 1 серп. за ст. ст. (за версією М.Маркевича повстання розпочалося в день Трійці, що 1768 припадала на 19 червня (див.: Маркевич Н. История Малороссии. — М., 1842. — Т. 2. — С. 661; Гайдамацький рух на Україні в ХУІІІ ст. — К., 1970. — С. 421–422), а сучасними дослідниками доведено, що через тиждень після Трійці — 26 червня. А., що так само походить із народних джерел, наявний в переказаній історії загибелі титаря. Часовими зміщеннями є згадки про перебування Оксани в Лебедині (Миколаївський дівочий монастир, який мав на увазі Шевченко, був заснований 1779 і за часів Коліївщини ще не існував) та про зосередження 1768 в Умані польських кінних формувань “Kawalerja narodowa” (їх запроваджено в польському війську 1775).

Свідомі А. у Шевченка зустрічаються переважно в поемах та віршах на історичні теми. Принципи романтичного зображення, що домінують у його творчості, допускають відносно вільне ставлення до хронології, зміщення часових планів, ущільнення історичних подій. Так, у поемі “Заступила чорна хмара” Шевченко кількома рядками змальовує драматичні події, які Україна переживала протягом кількох століть: “Виступили з-за лиману // З турками татари. // Із Полісся шляхта лізе, // А гетьман-попович // Із-за Дніпра напирає — // Дурний Самойлович”. Такий сконденсований опис увиразнює з максимальною художньою переконливістю трагізм становища України на час виступу П.Дорошенка. Є інші А., котрі з певним ступенем імовірності можна кваліфікувати як художній засіб: авторська версія зустрічі Залізняка з Гонтою в Лисянці, що відступає від історичної правди (“Гайдамаки”), згадка у тому ж творі рядка “Єще Польща не згінела” з “Мазурки Домбровського” — патріотичної пісні, написаної Ю.Вибицьким 1797.

Серед свідомих А., які трапляються у Шевченкових творах останнього періоду, — привнесення з метою посиленн сатиричного ефекту в розповідь про першого царя ізраїльсько-іудейської держави Саула деталей, взятих з періоду правління пізніших ізраїльських царів (“Саул”).

Клавдія Сєкарева

Ампліфікація

АМПЛІФІКАЦІЯ (лат. amplificatio — поширення, збільшення) — стилістична фігура, утворена нагромадженням близьких за змістом виразів, що підсилюють названу ознаку, увиразнюють логічну та емоційну характеристику явища. А. грунтується на стилістичних можливостях лексичних, синтаксичних синонімів, порівнянь, на змістовій функції гіпербол, градації, на використанні однотипності мовної форми для підсилення аналогії чи контрасту у висловленій думці. А. лежить в основі розгорнутих художньо-словесних образів.

У поезії Шевченка А. виступає важливим компонентом структури медитації, в якій поєднано узагальнення та підсилювальну емпіричну частину — ряд близьких за синтаксичною будовою синонімічних мотивів. Така форма висловлювання зазвичай супроводжуєтьс розповідною інтонацією; ампліфікований ряд часто утворюється однотипними дієслівними словосполученнями: “У всякого своя доля // І свій шлях широкий, // Той мурує, той руйнує, // Той неситим оком — // За край світа зазирає” (“Сон — У всякого своя доля”); “Отаке-то на сім світі // Роблять людям люде! // Того в’яжуть, того ріжуть, // Той сам себе губить” (“Катерина”). Від одного ряду А. Шевченко іноді одразу переходить до наступного або розширює структуру А. підключенням до котрогось із її складників ще одного ампліфікованого ряду, як у “комедії” “Сон”, де нанизувані синтаксичні конструкції з лексичним повтором той поєднуються з підсилювальними структурами із повтором так: “Та отечество так любить, // Так за ним бідкує, // Так із його, сердешного, // Кров, як воду, точить!..”

А., що наявні в описово-розповідних текстах Шевченка, притаманні високий ступінь експресивності, різноманітність форм: “Гармидер, галас, гам у гаї, // Срамотні співи” (“Княжна”), “Аж страх погано // У тім хорошому селі. // Чорніше чорної землі // Блукають люди, повсихали // Сади зелені, погнили // Біленькі хати, повалялись, // Стави бур’яном поросли” (“І виріс я на чужині”). У другому прикладі ампліфікований ряд активізує й антонімічні, протиставні відношення між словесними образами.

У Шевченковій поезії переважають А. риторично-питального характеру, за участю яких відтворюється безпосередність роздуму суб’єкта мовлення в усьому багатстві його відтінків, зокрема, інтонації ліричного звертання, співчутливі або засуджувальні інтонації авторського монологу. Нанизувані питання з підсилювальною інтонацією нерідко мотивуються дієсловами типу питати, згадати, напр.: “Один у другого питаєм, // Нащо нас мати привела? // Чи для добра? чи то для зла? // Нащо живем? Чого бажаєм? // І, не дознавшись, умираєм” (“Один у другого питаєм”). Риторично-драматичний характер А. властивий звертанням-монологам типу: “О люди! люди небораки! // Нащо здалися вам царі? // Нащо здалися вам псарі? // Ви ж таки люди, не собаки!” (“О люди! люди небораки!”).

Характерною ознакою ампліфікованих текстів Шевченка є урізноманітнення структури звертань, видозміна риторичних питань і у доборі повторюваних слів, і в побудові речень, співвідносних із віршовим рядком, напр.: “Душе моя, // Чого ти сумуєш? // Душе моя убогая, // Чого марне плачеш, // Чого тобі шкода? Хіба ти не бачиш, // Хіба ти не чуєш людського плачу?” (“Сон — У всякого своя доля”).

А. в поетичній мові Шевченка іноді підпорядковується внутрішньому діалогізмові, коли кожне наступне твердження не тільки випливає з попереднього, розгортаючи словесний образ, а й заперечує його. Так, скажімо, в поезії “Сон” (“Гори мої високії”) побудований на апострофі ампліфікаційно-градаційний ряд поєднується з іншими стилістичними фігурами — апосіопезою (обривом речення) та апофазією (різким рішучим запереченням раніше висловленої думки): “А ви? ви, гори, оддали!! // Бодай ніколи не дивиться // На вас, проклятії! Ні, ні… // Не ви прокляті… а гетьмани, // Усобники, ляхи погані!!.. // Простіть, високії, мені! // Високії! і голубії! // Найкращі в світі! Найсвятії! // Простіть!..” Переривання ампліфікаційного ряду, обрамлення його повторами витворює особливий ритміко-інтонаційний лад Шевченкового вірша — з піднесеннями й спадами драматичного монологу, з пришвидшенням і уповільненням часу, з чергуванням логічної аргументації та її емоційного заперечення.


Література:



Ващенко В.С. Мова Тараса Шевченка. — Х., 1963;

Стебельська А. Художня ампліфікація в поезії Тараса Шевченка // Зб. наукових праць Канадського НТШ. — 1993. — Т. 33.

Світлана Єрмоленко

[prev-link]Назад[/prev-link] [next-link]Вперед[/next-link]
Наверх

Пишіть e-mail за адресою: alex@gilan.uar.net

Нашу інформацію найкраще дивитися програмою Internet Explorer 5 у режимі монітору: 1024х768х32


Attention: all pages available only with ukrainian descriptions. In order to read them it is necessary to have Cyrillic fonts installed on your computer system.

For download Windows' Cyrillic fonts click here

  | Деревообрабатывающие станки | Квартиры в Ирпене