SHEVCHENKO
паркетная доска Tarkett паркетная доска паркетная доска Weitzer Parkett паркетная доска Karelia kvedomosti.com
Інститут літератури НАН України she.gif (5174 bytes) Портрет Шевченка
Рубрики енциклопедії

Алюзія

АЛЮЗІЯ (лат. allusion — натяк, дотеп) — стилістична фігура, яка використовується в художній, ораторській, науковій та буденній мові для рельєфнішого, об'ємнішого окреслення певної реалії через співвіднесення її із аналогом, що добре відомий з перебігу історичних подій, життя видатних людей, фольклору, літературних творів тощо («Гордіїв вузол», «Ганнібалова клятва», «або зі щитом, або на щиті», «доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Охрімова свита», «Кайдашева сім'я» і т.д.). А. особливо утверджується в художньому мисленні 20 ст., зокрема в європейському неоромантизмі, модернізмі, латиноамериканському романі, у романах-утопіях, в українській «химерній» і «сільській» прозі, коли алюзивні міфологеми, філософеми та ідеологеми, як правило, структурують увесь твір. Найвищого піку алюзійне зображення сягнуло в постмодернізмі, здобувши незаперечне право на понятійну автономію.

У творчості Шевченка, поетичній, прозовій та драматичній, а також і в його малярському доробку, А. репрезентована чи не всіма, як на той час, класичними різноджерельними виявами. А саме: 1. А. з релігійною (насамперед біблійною) підосновою: «Як кричали ви: «Руйнуйте, // Руйнуйте, паліте // Сіон святий!» Вавілоня // Дщере окаянна! // Блаженний той, хто заплатить // За твої кайдани!» («Давидові псалми», 136) — на вістря прихованої сатири, очевидно, взято царицю Катерину ІІ, яка зруйнувала Запорозьку Січ й остаточно закріпачила українських селян; «Лакеї в золотій оздобі… // Онуча, сміття з помела // Єго величества. Та й годі» («Во Іудеї во дні они») — від біблійних персонажів легко перекидається місток до раболіпної знаті при дворі російського імператора. 2. А., що грунтується на реаліях стародавньої (здебільшого античної) історії: «Ходімо, куме, в піраміду» («Кума моя і я») — натяк на Петропавловський собор у Петербурзі, що слугував усипальницею російських «фараонів»-царів; «Нероне лютий! Божий суд, // Правдивий, наглий, серед шляху // Тебе осудить» («Неофіти») — вгадується несподівана смерть Миколи І у 1855, спричинена, вочевидь, приголомшливими реляціями про невдачі його армії в Кримській війні. 3. А., що завдячує своїм походженням фактам середньовічної і нової світової історії: "Не вгадали, що вилетить // Орел із-за хмари // Замість гуся і розклює // Високу тіару " ("Єретик") — після "гуся", тобто Яна Гуса, невдовзі з'явився й "орел" — ще могутніший ворог Мартін Лютер, який і поклав край папському всевладдю в Європі; "В британських, галльських легіонах // Не муштровались!" ("Неофіти") — йдеться про багаторічну військову службу як улюблений царатом вид покаранн підданих. 4. А., що має своїм корелятом історичне минуле й сучасне України та Росії: "Потомок гетьмана дурного" ("П.С.") — про Петра Скоропадського, українського поміщика-конформіста, нащадка гетьмана Івана Скоропадського; "І пугав Пугач над Уралом" ("Москалева криниця") — про очолюване Омеляном Пугачовим повстання у Росії 1773–79. 5. А. сигніфікуються також авторськими псевдонімами й самопрізвиськами. Шевченко підписався вигаданим прізвищем "К[обзарь] Дармограй" під повістями "Княгиня" та "Прогулка с удовольствием и не без морали". Скоріше — то навіть не псевдонім, а самопрізвисько. 6. А. на прототипи літературних героїв, які а) близькі до реальних осіб (так, у повісті "Княгиня" і в поемі "Княжна" прототипом князя Мордатого, визискувача селян, був чернігівський поміщик М. Кейкуатов, а прототипом бандуриста Віктора Олександровича у повісті "Капитанша" — відомий український поет-романтик В. Забіла); або які б) є героями раніших творів самого Шевченка чи інших письменників: "Не заріже батько сина" ("Гоголю"), — Шевченко, ймовірно, мав на думці як Тараса Бульбу однойменної повісті Гоголя, що стратив сина за зраду батьківщині, так і Івана Гонту з власної поеми "Гайдамаки" та повісті "Вернигора" М. Чайковського; "Сначала твой милый-чорнобрывый остриг бы тебя и одел мальчиком, как сердечную Оксану" (повість "Наймичка") — себто як героїню повісті Г. Квітки-Основ'яненка "Сердешна Оксана"; "Красавицы, вроде героинь покойного Бальзака" ("Музыкант") — йдеться про немолодих "бальзаківського віку" жінок, яких французький письменник змалював у своїх романах. 7. А. автобіографічна: "Дивлюся на море широке, глибоке, // Поплив би на той бік — човна не дають. // Згадаю Енея, згадаю родину, // Згадаю, заплачу, як тая дитина" ("На вічну пам'ять Котляревському") — поет у Петербурзі нудьгує за далекою Україною, як Еней, поневіряючись за межами батьківщини. А. автобіографічна у прикладі поєднується з А. літературною.

Художня творчість Шевченка й сама стала багатющим фондом "золотих слів"; послуговуючись їхньою крилатою алюзійністю, український народ влучно окреслює свою минулу й сучасну долю, свій найрізноманітніший самовияв.

Микола Ігнатенко

Алітерація

АЛІТЕРАЦІЯ (середньовіч. лат. alliteratio, від лат. ad — до, при і littera — буква) — повтор однакових або близьких приголосних, основний (поряд з асонансом) елемент фоніки, завдяки якому створюються ті чи ті звукообрази. У давньогерманській, тюркській системах віршування А. є конструктивним чинником вірша, у більшості інших систем, зокрема слов’янських, — орнаментальним засобом виділення та поєднання найважливіших слів. А. властива українським народним пісням та думам. У Шевченка А. — один із широко вживаних засобів поетичної, словесно-музичної організації вірша, який виконує різноманітні функції. Зокрема — звуконаслідувальну, напр., у переспівах зі “Слова о полку Ігоревім”, де наслідується шум битви: “Бряжчить шабля о шеломи, // Тріщать списи гартовані” (“З передсвіта до вечора”), чи в баладі “Утоплена”, де певний звуковий ефект досягається шляхом концентрації окремих звуків: “Хто се, хто се по сім боці // Чеше косу? Хто се?..”, або в поемі “Великий льох” — у сатиричному переосмисленні звуконаслідувального образу: “Крав! крав! крав! // Крав Богдан крам”. “Кобзар” — “одна з найбільш гармонійних, найбільш милозвучних та музичних книжок у світовій поезії” (Б.Якубський). Метричній поліфонії в Шевченка відповідає фонічно-алітераційна; в невеликому тексті здебільшого алітеруються не один-два, а ціла низка однорідних звуків, — напр., у баладі “Причинна”: “Зареготались нехрещені… // Гай обізвався; галас, зик. // Орда мов ріже. Мов скажені, // Летять до дуба… Нічичирк…”. Найчастіші А. — на р, нерідко в оточенні шиплячих і свистячих приголосних: “Треба крові, брата крові, // Бо заздро, що в брата // Є в коморі і на дворі” (“Гайдамаки”), “Без малодушной укоризны // Пройти мытарства трудной жизни, // Измерять пропасти страстей…” (“Тризна”). Інші активні А. — на л (часто в парі з р: “І заплакала Лілея, // А Цвіт Королевий // Схилив свою головоньку // Червоно-рожеву // На білеє пониклеє // Личенько Лілеї” (“Лілея”), “Неначе ляля в льолі білій” (“У бога за дверми лежала сокира”), на п: “Перед толпою черни пьяной // Пьёт кубок…” (“Слепая”), на т: “Ото яка недотика! // Не та рано встала” (“Великий льох”), на ч: “Отак чини, як я чиню: // Люби дочку абичию” (“Гайдамаки”), на ш: “Пішов шелест по діброві; // Шепчуть густі лози…” (“Причинна”), на з: “Заковала зозуленька // В зеленому гаї…” (“Заковала зозуленька”), на г-т-щ-р-с: “Чума з лопатою ходила, // Та гробовища рила, рила, // Та трупом, трупом начиняла // І со святими не співала” («Чума») та ін. Лінійна А. (де алітеруються звуки того ж самого рядка) поєднується з вертикальною (наскрізною А. в кількох рядках), напр., у поемі «Кавказ»: «За горами гори, хмарою повиті, // Засіяні горем, кровію политі».
Література:

Якубський Б. Форма поезій Шевченка // Тарас Шевченко. Зб. — К., 1921;

Його ж: Наука віршування. — К., 1922;

Качуровський І. Фоніка. — Мюнхен, 1984;

Гумецька А. Звукосимволізм у поезії Шевченка // Світи Тараса Шевченка. Зб. статей до 175-річчя з дня народження поета. — Нью-Йорк — Львів, 1991.

Наталя Костенко

Аналогія літературна

АНАЛОГІЯ ЛІТЕРАТУРНА (грецьк. analogia — відповідність, схожість) — свідомо використана письменником з певним художнім завданням подібність елементів сюжету, характерів, образності, композиційних засобів тощо, яка може бути застосована як у рамках одного твору, так і між різними творами (текстами одного автора або текстом своїм і чужим). У літературознавстві змістове наповнення терміну А. не має нормативного характеру і варіюється від дуже широкого структуралістського розуміння А. як неповного повтору, паралелізму — головного структурного принципу поетичного тексту до тлумачення її як стилістичного прийому, повнішого за структурою, ніж порівняння.

У своїх творах Шевченко вдавався до різних за характером А..

1. А. в межах одного тексту. Найпоширенішим її видом є психологічний паралелізм, А. образно-сюжетна, схожість відносин — типовий для поезії Шевченка засіб: “Реве, стогне хуртовина, / Котить, верне полем; / Стоїть Катря серед поля, / Дала сльозам волю. / Утомилась заверюха, / Де-де позіхає; / Ще б плакала Катерина, / Та сліз більш немає” (“Катерина”). В деяких творах така А. переростає рамки сюжетної ситуації і стає основою сюжетного епізоду, іноді — сюжетної картини, що обіймає цілий вірш (“Вітер з гаєм розмовляє”) або його велику частину (“На вічну пам’ять Котляревському”). Так, звернення в останньому творі до розгорнутої А. , побудованої на образі соловейка — традиційному символі співця, дає змогу Шевченкові емоційно й виразно показати роль поезії Котляревського для українського письменства, розкрити всю неповторність втрати, якої зазнала Україна зі смертю поета. У цьому виді А. — відповідно до природи психологічного паралелізму об’єкти, що зіставляються, різні за своєю природою.

У Шевченка зустрічається й інший вид А. в рамках одного тексту, який грунтується на зв’язках між якісно однорідними предметами, явищами, процесами (парадигма, як цей вид А. називав Аристотель). Приклад — подібність долі обох героїнь — матері й доньки в поемах “Слепая”, “Марина”. Повтор тієї самої колізії (зведення паном дівчини з народу, в другому випадку — власної доньки), що супроводжуєтьс повтором деталей та ситуацій (так, основне місце перебування збезчещених Сліпої та її доньки Оксани те саме — біля воріт панського будинку), посилює драматизм твору.

2. А. між різними текстами письменника. Для поезії і прози Шевченка, яким вищою мірою властива варіативність, що поширюється на різні рівні структури твору, цей вид А. дуже характерний. Досить згадати подібні за фабулою вже названі поеми “Слепая” та “Марина”, однойменні поеми й повісті “Наймичка”, “Княжна” — “Княгиня”, “Варнак” тощо. Вирішення цієї проблеми можливе лише тоді, коли будуть з’ясовані ступінь усвідомленн Шевченком орієнтації пізнішого в цьому ряді тексту на раніший як художнього засобу та функціональна характеристика цієї орієнтації.

3. А. з чужим текстом. Більшість А. цього виду у Шевченка відповідає усталеній літературній традиції і походить від біблійних переказів та античних міфів. Так, Шевченко не раз накладає, особливо у творах до заслання, образ ліричного героя-поета на образ біблійного пророка: “Тілько я, мов окаянний, / І день, і ніч плачу / На розпуттях велелюдних…” (“І мертвим, і живим”); тим самим підтримується романтична ідея месіанського покликання поета. Вгадується А. між Христом та центральним персонажем поеми “Тризна”, який утворює братство з тринадцяти осіб (на зразок братства дванадцяти апостолів та тринадцятого — Ісуса Христа) і є його провідником, подібно до Ісуса Христа, він навчає любові до ближнього, правди, волі, злагоди і рано полишає землю тощо. Завдяки цій А. Шевченкова концепція образу героя стає естетично вагомішою та переконливішою. Глибинний зміст, що полягає у пророцтві визволення України, має А. між деталями біблійної легенди про народження Христа та епізодом народження двох Іванів у містерії “Великий льох”: наміри Ірода і воронів знищити майбутнього провідника народу, згадки про знамення — комету (“мітлу”), яка “простяглася” на небі під час його появи на світ тощо. Серед давньогрецьких сюжетів та образів, що дали Шевченкові матеріали для А., — сюжети про Прометея (ним поет обгрунтовує в поемі “Кавказ” тезу про нескоренність кавказьких народів в їхньому опорі російському царату) та Філемона і Бавкіду. А. з образами старого нерозлучного подружжя, збагачена до того ж гоголівським варіантом їхньої трансформації в “Старосвітських поміщиках”, проходить у повістях “Музыкант”, “Близнецы”.



Ніна ЧАМАТА

Акварелі Т.Г.Шевченка

АКВАРЕЛІ Т.Г.ШЕВЧЕНКА — твори, виконані в одній з технік живопису водяними фарбами — аквареллю (див.також: Сепії Т.Г.Шевченка). Аквареллю широко користувалися майстри стародавнього Єгипту, Китаю, Візантії. Переборовши наступний довготривалий період, коли акварель застосовувалася лише як допоміжна техніка, що обслуговувала інші види мистецтва, з 17 ст. в Англії, а згодом в інших країнах Європи, зокрема в Росії, вона почала утверджуватися як самостійний різновид живопису. Шевченкова творчість виразно вписалася в цей процес і стала одним з визначальних його явищ.

До акварелі Шевченко звертався упродовж майже усього життя і залишив у цій техніці найбільшу частину своєї живописної спадщини. 94 акварелі Шевченка зберігаються у Державному музеї Т.Г.Шевченка в Києві; 17, виконаних в Альбомі 1845р. — в Інституті літератури ім.Т.Г.Шевченка Національної Академії Наук України (ІЛ НАНУ). Окремі твори — у колекціях Музею О.С.Пушкіна, Інституті російської літератури (Пушкінський дім) Академії наук Російської федерації (СПб), Російського музею (СПб), Варшавського національного музею. Разом з тим значна кількість оригінальних Шевченкових акварелей залишається незнайденою або й втраченою (див. Незнайдені мистецькі твори Т.Г.Шевченка). На щастя, кілька з них збереглися в копіях інших художників або в репродукціях у різних виданнях (на жаль, здебільшого однотонних). За друкованими та архівними джерелами зареєстровано ще понад 20 акварельних творів Шевченка, місцезнаходження яких невідоме (можливо, їх більше — у багатьох згадках не вказана техніка виконання).

Доробок Шевченка в акварельному живописі складається переважно з творів портретного та пейзажного жанрів (див. Портрети роботи Т.Г.Шевченка; Пейзажі Т.Г.Шевченка), включає він також кілька сюжетних малюнків. До перших, ще не впевнених спроб прилучитися до виконання розповсюдженого тоді мініатюрного портрета до нас дійшли “Енгельгардта П.В. портрет” (1833) та “Портрет невідомої” (1834). Вони засвідчують досить вправне володіння рисунком — основою образотворчого мистецтва, набутим, цілком ймовірно, ще у Вільні на лекціях Й.Рустемаса, копіюванням з різних естампів (приміром “Жіноча голівка”, 1830). У них виявлений пошук у відтворенні аквареллю кольорових співвідношень та світлотіньових градацій. Як зазначав Шевченко в Автобіографії, він тоді багато малював аквареллю портретів з натури. Згодом, у Петербурзі, під час відвідування 1835 рисувальних класів Товариства заохочування зудожників, де також приділялася значна увага копіюванню, Шевченко звертається до поширених в Академії мистецтв історичних сюжетів і в техніці акварелі створює композиції “Александр Македонський виявляє довір’я своєму лікареві Філіппу”, “Смерть Віргінії” (обидві 1836), з частковим застосуванням акварелі “Смерть Сократа” (1837), вирішені за канонами академічного історичного живопису. Шевченко застосовує підкреслено графічний рисунок, ілюмінований аквареллю. Колір у них значною мірою служить також розв’язанню композиційних завдань. Упродовж кількох років митець досягає високого професіоналізму у складній техніці письма прозорою водяною форбою. Легкістю й прозорістю відзначаються портретні твори передакадемічних років “Абази К.(?) портрет”, “Портрет невідомого” (донедавна помилково вважався портретом Є.Гребінки) — обидва 1837, “Портрет невідомого” (1837–38), “Портрет дівчини з собакою”, “Луніна М.О. портрет” (обидва 1838). Вже в цей час та ближчі наступні роки Шевченко мав достатньо замовлень на виконання портретів. Окрім названих, маємо відомості також про кілька незнайдених. У повісті “Художник” він згадував: “У меня теперь деньги водятся. Я начал рисовать акварельные портреты, сначала по-приятельски, а потом и за деньги, только Карлу Павловичу еще не показывался, боюся. Я больше придерживаюсь Соколова, Гау мне не нравится, приторно-сладкий” (див. Соколов П.Ф., Гау В.І.). Проте творчість Шевченка в галузі акварельного портрета років навчання в Академії мистецтв не могла залишатися поза К.Брюлловим. Учень копіює його акварельні портрети І.А.Крилова та В.А.Жуковського. На осінній 1839 академічній виставці експонувалися два акварельні портрети пензля Шевченка (див.: Судак В.О. В класах Академії мистецтв. // З досліджень про Т.Г.Шевченка. — К., 1968. — С.17). Вони схвально відзначені у газеті “Северная пчела” (1839, 14.10, 4.11), досить широко схарактеризовані у розгорнутій рецензії на виставку в журналі “Отечественные записки”: “... Два вельми непогані портрети аквареллю художника Шевченка. Вони добре нарисовані й мають багато сили у фарбах. Бажано б тільки трошки більшої легкості в тонах” (Резвый М.Д. Выставка Санктпетербугской Академии художеств в 1839 году. // Отечественные записки. — 1839. — 11. — С.51).

Звертається в цей час Шевченко і до сюжетних композицій. На замовлення видавця альманаху “Утренняя заря” В.А.Владиславлєва він скопіював акварелі К.Брюллова “Перерване побачення” та “Сон бабусі і онуки”, за якими виконувалися гравюри для видання (див. Владич Л. Шевченко і вітчизняна книжкова графіка 40-х рр. ХІХ ст. // Збірник праць 15-ї наукової шевченківської конференції. — К., 1968. — С.201). Іншу копію з акварелі “Перерване побачення” Шевченко подарував В.А.Жуковському перед його від’їздом на початку травня 1841 за кордон. Створені у ті роки власні композиції — “Жінка у ліжку” (орієнтовно 1839–40), “Натурниця”, “Марія” — за поемою О.С.Пушкіна “Полтава” (обидві 1840), “Циганка-ворожка”(1841) засвідчують уважне студіювання учнем технічних прийомів вчителя. Це і виразно живописний характер акварельного письма, часто досить густого, і тонально-світлова дуже пластична розробка драпірованих тканин, і застосування контрастних палаючого червоного та синього кольорів при вирішенні композиційних завдань. Найбільш виразно вплив учителя проглядає при порівнянні його “Перерваного побачення” з Шевченковою “Циганкою-ворожкою” (а відтак, певною мірою, і з картиною “Катерина”). Значне місце у композиції малюнків цих років посідає антураж — фрагменти інтер’єру та екстер’єру. Одночасно посилюється роль інтер’єру і в портретних творах (“Соколовського М.П.портрет”, “Портрет невідомої біля фортепіано”, обидва 1842), і в жанрових композиціях (“В гаремі”, 1843).

Цілком новий етап творчості Шевченка-аквареліста розпочався по поверненні в Україну після закінчення навесні 1845 Академії мистецтв. Помітне місце, як і раніше, посідає у ній портретний жанр. “Портрет невідомої в коричневому вбранні”, “Портрет невідомої в блакитному вбранні”, “Портрет невідомої в бузковій сукні” позбавлені статичності деяких ранніх, більш розкуті за композицією, в них виразніше виявлено характер і внутрішній стан портретованих. Артистичної вишуканості прозорого акварельного письма досягнуто у портретах членів родини Катериничів (1846).

Саме в Україні започатковується новий у творчості Шевченка жанр акварельного пейзажу, який і надалі залишився провідним і в якому митець досяг першокласного рівня. На відміну від поширених у Росії літографічних видань з пишними краєвидами міст, Шевченко, подорожуючи 1845 тодішніми Полтавською і Київською, а 1846 Подільською і Волинською губерніями, а також у Києві, малює з натури сучасну йому Україну — її хутори, містечка, пам’ятні місця, пам’ятки культової архітектури або й просто ландшафти, воскрешає сторінки її славної та гіркої історичної долі. Є підстави вважати, що художник задумував, або й створив, подорожню серію з Полтавщини, нумеруючи низку цих малюнків. У виконуваних з натури пейзажах — “Селянське подвір’я”, “Хутір на Україні”, “Воздвиженський монастир у Полтаві”, “Будинок І.П.Котляревського в Полтаві”, два малюнки “В Решетилівці” — Шевченко беззастережно звільняється від штучного компонування зображення і спирається винятково на точку огляду, яка б дозволяла концентрувати увагу на головному й відсікати другорядне. Художник досягає природного поєднання конкретики передніх планів з панорамним узагальненням дальніх. Більшості акварельних пейзажів притаманний стриманий, наближений до сепійної тональності колорит, а відтак пріорітет світлотіньових засобів художньої виразності. Тут вбачаємо суголосність із завданнями, вирішуваними незадовго до того в офортах серії “Живописная Украина” (див.: Живописная Украина), намір продовження якої і тепер володів автором.

На початку літа 1845 плани стосовно “Живописной Украины” поєдналися із пропозицією Тимчасової комісії для розгляду давніх актів (Київська археографічна комісія) виїхати у Полтавську губернію для змалювання пам’яток культової архітектури. У спеціально призначеному для цієї подорожі альбомі (див.: Альбом 1845) Шевченко, крім низки олівцевих начерків та етюдів і кількох сепій, створив 16 (і один незакінчений) акварельних пейзажів. Спеціальний інтерес комісії був спрямований на щойно відновлений Густинський монастир поблизу Прилук, і художник у трьох акварелях відтворив зруйновані часом монастирські будівлі. Малював також у Хорольському та Переяславському, а у Київській губернії — у Канівському та Черкаському повітах.

Доробок Шевченка-аквареліста 1846 кількісно поступається створеному у році попередньому. Крім згаданих портретів членів родини Катериничів, є кілька високомистецьких пейзажів. З трьох малюнків, виконаних під час перебування у Седневі в А.Лизогуба, є акварельний пейзаж з чумацькими возами “Коло Седнева”. Улітку в Києві, як згадував О.Афанасьєв-Чужбинський, Шевченко “задумав змалювати всі визначні види Києва, внутрішній вигляд храмів і цікаві околиці” (Спогади про Тараса Шевченка. — К., 1982. — С.100). Серед них — акварель “Костьол у Києві” відзначається високохудожнім осмисленням особливостей архітектурної споруди, її значимості у бутті Києва середини 19 ст.

Відряджений Київською археографічною комісією на Поділля і Волинь Шевченко мав завдання відвідати Почаївську лавру і змалювати в ній конкретно визначені об’єкти (див.: Тарас Шевченко. Документи та матеріали до біографії. — К., 1982. — С.78, №172). Упродовж 10–20 жовтня тут виконано чотири акварелі — “Почаївська лавра з півдня”, “Почаївська лавра зі сходу”, “Собор Почаївської лаври (внутрішній вигляд)”, “Вид на околиці з тераси Почаївської лаври”. Окрім прекрасного поліхромного акварельного письма, малюнки відзначаються бездоганним композиційним вирішенням — вдало обраною точкою огляду, чіткою розробкою просторових планів, світлових та кольорових акцентів. Художника полонив і навколишній краєвид, і бароковий ансамбль Почаївського монастиря з його домінантою — Успенським собором. Малюнки Почаївської лаври — останні в акварельному доробку Шевченка до фатального арешту 1847.

На засланні, лише весною 1848, для Шевченка відкрилася напівлегальна можливість взятися за пензлі. При спорядженні Аральської описової експедиції було видано наказ, в якому викладалася необхідність: “З усіх прикметних пунктів, із яких згодом можна буде визначитися, наказати знімати види з різних румбів, для чого взяти з 5-го лінійного батальйона одного рядового, який вміє знімати види...” (Документи та матеріали до біографії. — С.164, №308, прим.1). Переведений цим наказом з 5-го до 4-го батальйона Шевченко у складі приписаного до експедиції загону 11 травня 1848 вирушив з Орська до Раїма. Упродовж понад місячного переходу Шевченко пильно вдивляється у незнаний пустельний край, його людей, прислухається до розповідей про місцеві звичаї, про його історію. У численних олівцевих ескізних рисунках та начерках, зроблених під час переходу і плавання Аральським морем 1848 та 1849, зокрема і в Альбомі 1846–50 років та Альбомі 1848–50 років, постають “прикметні пункти” — краєвиди, праця та побут експедиційного загону. За деякими ескізами згодом створено акварелі, зокрема, на прохання генерала, інспектора гарнізону Оренбурзького краю І.П.Шрейбера — “Пожежа в степу”, в якій відтворено могутньої сили нічну пожежу; ймовірно для командира Окремого Оренбурзького корпусу генерала В.П.Обручова — “Форт Карабутак”, “Уральське укріплення (Іргиз Кала)” (із сухопутного переходу) та “Укріплення Раїм. Вид з верфі на Сир-Дар’ї” (з місця підготовки до виходу в море). Художник малює споруджені на підвищеннях військові фортеці, “населяючи” пейзаж поодинокими постатями казахів на передньому плані, їхніми кибитками, або й експедиційними наметами. Малюнки міцно скомпоновані на всій площині аркуша, і вправно написані багатоколірною аквареллю у приглушених тонах. У них зафіксовано імперські форпости на беззахисних мирних окраїнних землях.

Акварелі, виконані на власний розсуд, більш стримані у колориті, майже монохромні (а то й намальовані сепією). Вони вкотре засвідчують тяжіння до розв’язання світлотіньових завдань і притаманний художникові тонкий смак, вміння знаходити красу у поєднанні двох-трьох кольорів. Так відтворене єдине на шляху від Орська до Раїма дерево на малюнку “Джангисагач” (також у поезії “У бога за дверима лежала сокира”), могилу батиря Дустана у філософічно-роздумливому пейзажі “Дустанова могила”. У своєрідному образотворчому щоденнику відтворено експедиційний побут та будні споряджувальних робіт. Акварелі “Днювання експедиційного транспорту в степу”, “Урочище Раїм з заходу”, “Пристань на Сир-Дар’ї в 1848 році” виконані на жовтуватому кольоровому папері майже у монохромних сепійних тонах.

У плаванні Аральським морем головним об’єктом зображення стають побачені й відчуті художником безлюдні узбережжя й острови. І в цьому циклі виявляється пошук колористичного вирішення твору. Сувору природу в акварелях “Острів Куг-Арал”, “Могила Доса Мал на півострові Куланди”, одному з малюнків “Мис Байгубек”, двох малюнках “Берег острова Ніколая” зображено у сіро-брунатному колориті, тонально згармонізованому з жовтуватим тлом паперу. Близька до них, але тепліша, й акварель “Південний берег півострова Куланди”. В усіх цих творах виразно звучить схвильована авторська інтонація. Зустріч з новими, щоразу різними, об’єктами обумовлювала відповідне колористичне вирішення, застосування спеціально тонованого паперу, характер відображення неба. Малюнки “Шатро експедиції на острові Барса-Кельмес”, другий малюнок “Мис Байгубек” набувають вочевидь живописних ознак. Ще виразніше вони виявлені у пейзажах “Низький берег острова Ніколая”, “Гористий берег острова Ніколая”, “Крутий берег Аральського моря”, “Острів Чеканарал”, “На березі Аральського моря”, “Шхуни біля форту Косарал”, де прозорість акварелі помітно поступається густішому письму. Справді артистичне поєднання обох способів малювання аквареллю Шевченко продемонстрував у пейзажі “Місячна ніч на Косаралі”.

У спадщині Шевченка-аквареліста є малюнки, створені на межі пейзажного й побутового жанрів — “Учасники експедиції на березі Аральського моря”, “Казахська стоянка на Косаралі” та прекрасно закомпонований у сповненому сонця й повітря просторі, чіткий за рисунком і тонко прописаний малюнок “Пастух на коні” (раніше — “Казах на коні”). Слід назвати й виконаний на Косаралі малюнок “Тигр”.

В Оренбурзі, де з листопада 1849 опрацьовувалися матеріали експедиції, Шевченко бере участь у створенні карти Аральського моря, завершує деякі акварельні пейзажі, а також створює низку портретів, у тому числі й акварельних — портрет братів Лазаревських Ф.М. та М.М., Племянникова А.., Ісаєва М.Г., які легким і прозорим письмом близькі до портретів кінця 30–40 років, більш “живописні” — Бларамберг О.С. та Розанової (Кузнєцової) (раніше — “Портрет невідомої”).

Після другого арешту в Оренбурзі 1850 і переведення до Новопетровського укріплення на півострів Мангишлак, що на північно-східному узбережжі Каспійського моря, нова напівлегальна можливість малювати з’явилася влітку 1851, коли Шевченко брав участь в експедиції з дослідження покладів вугілля в горах Каратау. Загін пройшов долинами між пасмами крейдяних (Актау) і “чорних” (Каратау) гір. Перед очима художника поставали фантастичної краси гори, скелі, урочища, пам’ятки стародавньої духовної культури, розсипані обабіч колись важливого торгового шляху до Хіви. Побачене нотував у численних олівцевих рисунках (див.: Рисунки Т.Г.Шевченка), виконуваних по шляху проходження експедиції і, як правило, відповідно нумерованих (див.: Каратауської експедиції малюнки). Одночасно на більш тривалих стоянках художник брався за пензлі. Збереглися акварельні пейзажі “Вид на Каратау з долини Апазир”, “Місячна ніч серед гір”, “Акмиштау”, і малюнок могили святого “Далісмен-Мулла-аульє”. Є підстави вважати, що ще 5 пейзажів, відомих лише за однокольоровими репродукціями — “Долина на Хівинській дорозі”, “Аульєтау”, “Чиркалатау”, “Акмиштау” (другий малюнок), “Туркменське кладовище в долині Долнапа” — також створені під час походу. У каратауських малюнках зберігається прихильність митця до приглушених змішаних кольорів з провідним тоном для кожного. Разом з тим в них з’являються яскраво освітлені площини величних крейдяних гір. Прийом підказаний самою природою, фантастичною красою Актау, описаною учасником походу щирим Шевченковим приятелем Бр.Залеським: “... сонячні промені, освітлюючи їх, пробиваючись крізь хмари, відкидають на ці гори найрізноманітніші відтінки і надають їм часто феєричної краси” (La vie des steppes Kirghizes. — Париж, 1865. — С.61). Прикметним стає і часте звертання Шевченка до нічних пейзажів, що вимагало розв’язання більш складних завдань. Адже, як справедливо зазначав Залеський, “вночі, при світлі місяця, місцевість набуває іншого вигляду, все стає ще більш грандіозним” (там само). Та й пізніше, в околицях Новопетровського укріплення Шевченко створить утаємничений місячним освітленням нічний пейзаж «Скеля “Чернець”». У каратауських малюнках з’являється підкреслено горизотальний формат паперу, який дає змогу подати панорамний краєвид як частину великого гірського простору. Цими художніми можливостями горизонтального вузького аркуша художник скористається і в наступних пейзажах — “Комендантський сад біля Новопетровського укріплення” (перший малюнок, раніше — “Сад біля Новопетровського укріплення”), двох акварелях “Новопетровське укріплення з моря”, малюнках “Новопетровське укріплення з Хівинського шляху”, “Мис Тюб-Караган на півострові Мангишлак” та у виконаних за експедиційними рисунками акварелях “Чиркалатау” і “Гора Кулаат”. У малюнках з наближеним до глядача головним об’єктом художник не вдається до горизонтального формату як засобу художньої виразності (крім деяких з названих, також “Ханга-Баба”, “Комендантський сад біля Новопетровського укріплення” (другий малюнок) і найбільш показовий — “Мангишлацький сад”.

1857 Шевченко скомплектував цикл із 17 акварелей з “каратауского вояжа и из здешних окрестностей” і надіслав їх з листом від 10 травня Бр.Залеському для літографування у “Віленському альбомі” (див.: Акварелі Т.Г.Шевченка для “Віленського альбома”).

Отже, звернувшись до техніки акварелі в юнацькі роки передусім в жанрі портрету й активно працюючи в ньому з кінця 30-х років, Шевченко найвищих успіхів досяг у середині 40-х. Від часу приїзду в Україну 1845, а згодом і на першому та другому засланнях, пріоритетним стає акварельний пейзаж. Повністю звільнений від академічних умовностей, написаний винятково з натури й одночасно позначений узагальненістю художнього образу, він утвердив реалістичне спрямування розвитку жанру у вітчизняному мистецтві. Окремі пейзажні твори Шевченка мистецькою досконалістю стають в ряд світових здобутків.


Література:

Антонович Д. Т. Шевченко як маляр. // Шевченко Тарас. Повне вид. творів: У 16 т. — Варшава-Львів, 1937. — Т.12;

Бурачек М.Г. Великий народний художник. — Х., 1939;

Шевченко Тарас. Повне зібр. творів: У 10 т. — К., 1961–1964. — Т. 7–8; Історія українського мистецтва: У 6 т. — К., 1969. — Т.4. — Кн.1;

Степовик Д.В. Українське мистецтво першої половини ХІХ століття. — К., 1982.

Ірина Вериківська

12–11-складовий вірш

12–11-складовий вірш — розмір багатьох поезій Шевченка. Ним написано близько 3% його поетичних рядків (Б.Якубський, Н.Костенко).Трапляється вже в ранніх творах, зокрема цим розміром складено вірш “Нудно мені, тяжко — що маю робити?” (1837), який вважають першим з відомих нам віршів Шевченка. Як самостійна метрична форма розроблявся Шевченком ще в одному вірші — “Чого мені тяжко, чого мені нудно”(1844). Решта випадків звернення поета до 12–11-складника припадає на твори — поліметричні композиції, в складі яких є і він. Востаннє Шевченко вжив його 1850 у великому фрагменті (49 рядків) поеми “Буває, в неволі іноді згадаю”.

Походить цей розмір од книжного силабічного вірша. Рядки, що чергуються, мають 12 або 11 складів і відповідно жіночі або чоловічі закінчення. Цезура звичайно падає після шостого складу. Силабічна схема рядка: (6+6) або (6+5). Константні наголоси припадають на одинадцятий та п'ятий (перед цезурою) склади. 12–11-складовий вірш Шевченка відчутно тонізований: у багатьох фрагментах, написаних ним, виразно виступає амфібрахічна, рідше — хореїчна тенденція. Тексти астрофічні або строфовані. Серед строфованих текстів немає жодного, що становив би рівнострофну симетричну композицію, всі вони — різнорідні, нетотожні в плані строфіки структури з вільним неканонічним римуванням. Римові ланцюги в 12–11-складнику Шевченка можуть мати різну довжину, нерідко та сама рима повторюється 3–4 рази, римування перехресне, парне, кільцеве. Наприклад, в елегії “На вічну пам'ять Котляревському”: “Праведная душе, прийми мою мову // Не мудру, та щиру, прийми, привітай. // Не кинь сиротою, як кинув діброви, // Прилини до мене хоть на одно слово // Та про Україну мені заспівай. // Нехай усміхнеться серце на чужині, // Хоть раз усміхнеться, дивлючись, як ти // Всю славу козацьку за словом єдиним // Переніс в убогу хату сироти. // Прилинь, сизий орле, бо я одинокий // Сирота на світі, в чужому краю. // Дивлюся на море широке, глибоке, // Поплив би на той бік — човна не дають. // Згадаю Енея, згадаю родину, // Згадаю, заплачу, як тая дитина. // А хвилі на той бік ідуть та ревуть. // А може, я й темний, нічого не бачу, // Злая доля, може, по тім боці плаче, // Сироту усюди люде осміють”.

12–11-складовий вірш Шевченка — здебільшого розмір елегійної медитації чи ліричної розповіді, витриманих у наспівному інтонаційному стилі (“Причинна”, “На вічну пам'ять Котляревському”, “Катерина”, “Думи мої, думи мої”,1839, “Мар'яна-черниця”, “Сон” — “У всякого своя доля”, “Чого мені тяжко, чого мені нудно”, “Кавказ”). Водночас майже від початку творчості Шевченко використовував 12–11-складник і в говірних частинах творів (“Гайдамаки”, “Гамалія”). З часом питома вага говірних інтонаційних структур у текстах, написаних 12–11-складовим віршем, зростає, Шевченко ширше звертається до нього у фрагментах епічного плану, відтворюючи події, передаючи мову персонажів (“Невольник”, “Княжна”, “Москалева криниця”, “Царі”, “Буває, в неволі іноді згадаю”). У говірних 12–11-складниках трапляються перенесення: “Не видно нікого в Ієрусалимі, // Врата на запорі, неначе чума // В Давидовом граді, Господом хранимім // Засіла на стогнах. Ні, чуми нема.” (“Царі”). У Шевченка є й кілька прикладів ораторської інтерпретації 12–11-складника (“І мертвим, і живим”, “Іржавець”). Для цих текстів, як і для багатьох інших, написаних 12–11-складовим розміром, характерна насиченість різноманітними експресивними мовними інтонаціями.
Література:

Якубський Б.. Форма поезій Шевченка.// Тарас Шевченко. — К., 1921;

Колесса Ф. Фольклористичні праці. — К., 1970;

Волинський П.К. Шевченків вірш // Світова велич Шевченка. — К., 1964. — Т.2;

Сидоренко Г.К. Ритміка Шевченка. — К., 1967.
Ніна Чамата

[prev-link]Назад[/prev-link] [next-link]Вперед[/next-link]
Наверх

Пишіть e-mail за адресою: alex@gilan.uar.net

Нашу інформацію найкраще дивитися програмою Internet Explorer 5 у режимі монітору: 1024х768х32


Attention: all pages available only with ukrainian descriptions. In order to read them it is necessary to have Cyrillic fonts installed on your computer system.

For download Windows' Cyrillic fonts click here

  | Деревообрабатывающие станки | Квартиры в Ирпене